Scoperta una città a 15 m. sotto il mare Mediterraneo datata 7000 a.C.

da http://shardanaleo.blogspot.it/2013/10/atlantide-sprofondo-insieme-alla.html

Pozzi Sacri di Matzanni

da www.sardolog.com
di Mario Cabriolu

Le Tombe di Matzanni Ho deciso di tornarci ancora. L'ultima volta che ci sono stato ero di fretta e quel luogo va visitato, vissuto con calma e con mente serena. Anche stavolta ho evitato la comoda strada “moderna” che ti porta fin lì da Vallermosa. Volevo respirare un pò di “antico” con l'illusione di percorrere, almeno nell'ultimo tratto e con gli stessi mezzi, quella strada che rappresentava, per i miei antenati, la via della fede, della speranza; la via per Matzanni.
Partenza da Villacidro; all'uscita del paese, in direzione Cagliari, ho preso il bivio per M.ti Mannu.Ho proseguito per 2 km su strada asfaltata fino alla biforcazione: a destra per M.ti Mannu, a sinistra per S. Sisinnio. Ho seguito quest'ultima direzione. Dopo altri 2 km ho lasciato, sulla destra, la deviazione per la chiesa di S. Sisinnio, una pregevole chiesa campestre medievale, sorta, pare, su preesistente sito nuragico. Il Santo è importante per Villacidro e la sua chiesa sottolinea il legame storico del paese con la montagna. Suggerisco comunque una visita alla località, dove si respira davvero un'aria particolare fra gli ulivi secolari. Altri 3 km e ho trovato a destra il bivio per la diga di M.te Arbus, che ho ignorato … ma potete fare una breve sosta per osservare lo splendido colpo d'occhio dello specchio d'acqua …. quando c'è, naturalmente! La diga, con lo sbarramento in terra battuta, raccoglie le acque del rio Leni a valle della confluenza col rio Coxinas. E' lì, in posizione mai accertata, che sorgeva il borgo medievale di Villascema , abbandonato intorno al 1300. Fino a qui la strada asfaltata è di buona qualità, da qui in poi il fondo, ancora asfaltato, diventa pieno di buche.

Dopo poco meno di 20’ dalla partenza e dopo aver percorso circa 14 km, un piccolo cartello sul lato sinistro della strada segnala l’inizio del sentiero per Matzanni. Poco prima del cartello è presente un’ampia piazzola, sulla destra, a 500 metri di quota, dove si può lasciare l’auto. E’ doveroso fermarsi un attimo e osservare tutt’intorno: la diga, lo splendido bosco sottostante, la strada, brutta ma indispensabile ferita, la montagna soprastante che ha sofferto la violenza di troppi incendi e che, su questo versante, fa fatica a risvegliarsi.

foto 1: al centro Cuccuru Nuraxi;
a sinistra uno scorcio del lago artificiale di M.te Arbus

Le carte dell’IGM riportano, poco a valle rispetto a questo luogo, il toponimo Genna Uraxi. E’ in una carta mineraria dell’800 che ho trovato l’ovvia spiegazione: in quella oltre a Genna Uraxi c’è un Cuccuru Nuraxi … il cuccuru c’è ancora oggi e anche i resti del nuraghe, in apparenza bilobato, in posizione davvero singolare a guardia della montagna o della via per Matzanni … è da lì che passa la strada che dal Rio Leni porta alle tombe. Oggi quei sentieri li chiamiamo le vie dei carbonai, perché realizzati dai tagliatori di legna che fra ‘800 e metà del ‘900 fecero più danni degli incendi successivi. E’ facile pensare che i carbonai si siano serviti di sentieri già esistenti, tenuti liberi da is crabascius prima e prima ancora dai nostri antenati che lungo quella via, la più breve dalla valle del Leni, potevano raggiungere l’opposta valle del Cixerri.

foto 2 : Cuccuru Nuraxi:sono visibili i materiali di spoglio del nuraghe

Ho preso a salire per il sentiero, il cartello prevede 1 h 30' di cammino. La salita è subito mediamente ripida e resterà tale per quasi duemila passi (dei miei naturalmente!). Il panorama verso N-E si fa da subito eccezionale, la valle del Campidano, la Marmilla , le Giare fino al Gennargentu, innevato in questi giorni.

foto 3 :
panoramica in direzione est, da Cuccuru Nuraxi

l nuraghe , sempre sotto di me, mi accompagna lungo tutto il cammino che dà sul versante della valle del rio Leni. 1.850 passi dalla partenza : il passo; scomparsa d'un colpo la valle del mio fiume il cammino si fa praticamente piano (sarà così fino all'arrivo). Altri 120 passi e il sentiero viene tagliato da un strada camionabile che è il caso di ignorare… sull'altro lato ritrovo con facilità il sentiero e finalmente un boschetto a sughere.

Dopo altri 200 passi giungo ad una sorgente che dà acqua abbondante: serbatoio in cemento e muretti in pietre faccia a vista la evidenziano e invogliano alla sosta. E' questa una delle tante sorgenti della zona. Prova evidente che soprattutto qui (ma anche in tante altre parti montane dell'isola) la penuria d'acqua non ha mai rappresentato un vero problema per la sopravvivenza di uomini e animali. Proseguo ancora e dopo 600 passi un'ampia fascia tagliafuoco interrompe il sentiero … dall'altra parte c'è l'area delle tombe. Poste a circa 690 metri s.l.m. le Tombe di Matzanni sono in realtà tre pozzi sacri , o forse dovremmo dire un'ampia area cultuale dotata di almeno tre pozzi sacri, caso unico conosciuto in Sardegna. Sorgono in agro del Comune di Vallermosa in prossimità del limite amministrativo dei comuni di Villacidro e Iglesias. I pozzi sono stati scavati per la prima volta dal Taramelli agli inizi del secolo scorso. Quell'intervento e l'incuria susseguente ne hanno quasi decretato la rovina: l'assenza di opere di protezione delle tholos e l'abbandono dell'area, devastata dai cercatori di tesori, hanno provocato il rapido deterioramento delle strutture. E' in corso da diversi mesi un importante intervento di scavo archeologico che sta mettendo in luce una piccola ma significativa parte dei manufatti esistenti nell'intorno di uno dei pozzi: sentieri lastricati, muri di contenimento in pietrame …. È stata accertata la presenza di 12 capanne e speriamo di poter vedere risorgere questo villaggio che riserva sicuramente tante sorprese.

foto 5 e foto 6 : due immagini del pozzo sacro sul quale sono concentrate le attuali operazioni di scavo

Il pozzo sacro è l'edificio di culto per eccellenza della civiltà nuragica. Se ne conoscono una quarantina in tutta la Sardegna e sono presenti a nord come al centro e a sud dell'isola, senza particolari differenze costruttive.

Erano dei gioielli d'architettura che oggi possiamo ammirare soltanto nelle porzioni residue, parzialmente interrate: ogni pozzo pare fosse dotato di strutture accessorie in elevazione fuoriterra alte anche oltre 5 m. Sono molti i pozzi che attendono di essere scoperti, probabilmente più di quanti non siano quelli conosciuti. Ho visto personalmente a Perdaxius la parte sommitale della tholos di un pozzo sacro trovato per caso durante le opere di scavo delle fondazioni del muro di recinzione del nuraghe. La realizzazione dei pozzi sacri pare risalga a non prima del XII sec. a.C. L'uso è provato per alcuni di essi, in base ai ritrovamenti effettuati, fino ad epoca romana. E' strano come le invasioni e/o relazioni amichevoli con culture evolute abbiano lasciato pressoché inalterato questo aspetto della religiosità dei sardi: hanno praticato le loro cerimonie in quei luoghi per oltre mille anni . Solo la religione cristiana ha soppiantato quel culto e in alcuni casi lo ha fatto con chiari fenomeni di sincretismo (a S. Vittoria di Serri, a S. Anastasia di Sardara, a S. Cristina di Paulilatino ecc.). Alcuni secoli separerebbero il periodo di massima edificazione dei nuraghi rispetto al periodo di inizio nella costruzione dei pozzi sacri . Questo fatto, aggiunto alla tecnica costruttiva e ai materiali adoperati, normalmente differenti per le due tipologie di fabbricato analizzate, rappresenta una sorta di enigma che ha coinvolto un po' tutti gli studiosi. Per alcuni questi elementi sono la dimostrazione che i costruttori dei pozzi sarebbero un popolo diverso da quello che edificò i nuraghi. Alcuni popoli, giunti in Sardegna d'oltremare, l'avrebbero conquistata con le armi, provocando la fine della civiltà nuragica (con la distruzione di molti nuraghi) e avrebbero introdotto nuove tipologie edilizie quali le capanne circolari e nuovi culti, quale quello delle acque. Il pozzo sacro sarebbe l'ennesima acquisizione dall'oriente nel campo dell'architettura. L'unico caso di pozzo sacro extrainsulare è quello del pozzo di Garlo in Bulgaria (incredibilmente simile a quello detto di Funtana Cobèrta a Ballao). E' vero invece che possiamo a ragione emozionarci di fronte ai pozzi sacri di Santa Cristina, di S. Vittoria di Serri, di Su tempiesu, ecc.; così come dinanzi ai piccoli gioielli architettonici di Matzanni: sono tutti esempi di edificio cultuale a cui ci ha abituato la nostra terra ma che sono unici al mondo : non c'è nulla del genere nel resto dell'Italia, nulla nelle altre isole del Mediterraneo a cui dovremmo essere debitrici di civiltà. Dal XII sec. a.C. comincia l'età “buia” per buona parte del mediterraneo; la nostra terra invece sviluppa prodigi. Altri due grossi problemi irrisolti, legati ai pozzi sacri, sono i seguenti: chi era il dio a cui era rivolto il culto delle acque qual'era il cerimoniale praticato all'interno o nelle aree all'esterno dei pozzi La prima risposta per molti è ovvia: esiste ancora oggi il richiamo ad una Mamma ‘e sa Funtana, uno spirito che dimorerebbe nei pozzi. Dice Ercole Contu :«La storiella viene oggi usata per spaventare i bambini, ma certo in origine aveva significato più serio e profondo. Significava forse una potente e temuta divinità idrologica sotterranea; una delle manifestazioni, forse, della Grande Madre (…)» ( Contu, 1998 ) E' curioso poi apprendere che in due Santuari, a Santa Vittoria di Serri e a S. Anastasia di Sardara sono state trovate delle protomi taurine scolpite in pietra, che ornavano le strutture in elevazione dei pozzi. Un simbolo che invece è quasi sempre presente è il modellino nuragico in pietra, a volte piccolo, a volte tanto grande da costituire un altarino (anche a Matzanni ne è stato trovato uno, custodito nel piccolo museo archeologico di Villacidro). Secondo alcuni sarebbe anch'esso la rappresentazione della divinità maschile (un'evoluzione recente, più elaborata, delle pietre fitte )¹. E' indubbia la natura femminile della divinità legata al culto delle acque (molti pozzi sacri sorgono su aree consacrate a delle Sante), ma fra i simboli pienamente riconoscibili ritrovati nell'ambito dei pozzi c'è il toro , tipicamente maschile, e forse l'altrettanto maschile modellino nuragico. E' facile allora affidarsi alle scoperte del prof. Gigi Sanna e ammettere che i sardi nuragici seguissero una religione monoteista, con un unico dio che aveva in sé nel contempo l'elemento maschile e quello femminile. Vogliamo infine soffermarci un attimo sul nome della località: cosa significa Matzànni? Sembra composto da Màtza (massa, budella) + nì (neve) e in effetti lassù la neve vi abita spesso d’inverno. La pronuncia attuale sembra non giustificare tale origine. Abbiamo cercato in zona toponimi simili: nel fluminese esiste una località detta Matzàmi (s’arroia de- e sa punta de-). Matzàmi deriva da Matzàmini = interiora di animale in genere. Da Matzàmi a Matzànni il passo è davvero breve, non solo graficamente. E’ immediato il richiamo a qualcosa che abbiamo letto sui pozzi sacri: in alcuni di questi sono state trovate delle pietre lavorate con chiara funzione di pietre sacrificali (bordo in rilievo, fori passanti, scanalature). I tantissimi bronzetti votivi o oggetti di vario tipo rinvenuti nei pozzi e nelle aree limitrofe testimoniano l'uso dell'offerta alla divinità e in tutte le principali religioni mediterranee l'offerta più alta era la vita stessa di un essere vivente,di norma un animale. I sacrifici in cambio di qualcosa: la guarigione da mali fisici o l'espiazione di colpe terrene. Le fonti classiche (Solino, Prisciano e Isidoro di Siviglia ) ci raccontano di un cerimoniale che si svolgeva con le acque termali e verosimilmente anche in tutti i pozzi sacri: una sorta di processo con giudizio divino. Il colpevo¬le di furto che si fosse bagnato con quest'acqua diventava cieco, l'innocente beneficiava di una vista migliore.

foto 7 : i resti del tempio" fenicio"a Matzanni

La singolarità del luogo che stiamo descrivendo è dovuta anche alla presenza di un “Tempio Fenicio”, come è detto nella carta dell’I.G.M. Sono i resti di un edificio a pianta rettangolare, di piccole dimensioni, per buona parte crollato. Era costruito con tecnica isodoma con blocchi di calcare portati presumibilmente dall’area Cagliaritana. Si trova a 724 m s.l.m., in posizione che dire panoramica è davvero limitativo: pur così piccolo, col suo colore bianco candido, doveva essere visibile dall’entroterra di Cagliari fino all’aria di Barbusi e oltre.

foto 8 : altra immagine dei resti del tempio" fenicio"

Il tempio sembra esser stato deliberatamente demolito sul posto però qualcosa non torna: mancano tracce della copertura e forse le pietre sono poche rispetto a quelle necessarie per dare altezza al manufatto….potrebbero mancare dei pilastri (se non colonne), forse esistenti e poi asportati, quale parte più pregevole della struttura per essere trasportate altrove….chissà! Resta comunque un mistero questo tempio costruito a poco più di cento metri di distanza dall’area dei pozzi in un’età in cui questi ultimi erano probabilmente ancora utilizzati a scopo di culto. La sua costruzione è oggi attribuita unanimamente ai Cartaginesi. A seguito della sua scoperta e fino alla seconda metà del secolo scorso si è dibattuto sulla possibilità che tale struttura fosse fenicia e non punica. Il dubbio in realtà permane perché non abbiamo prove certe che avvalorino l'una o l'altra tesi. La teoria fenicia può essere sostenuta con molta difficoltà, data la posizione così alta e distante dai piani costieri che sarebbero stati sotto l'influenza dei coloni levantini.

foto 10 : scorcio di panorama visibile dal tempio "fenicio"

Si è fatto tardi. Sulla via del ritorno mi fermo ancora un attimo nell’area dei pozzi: il piccolo villaggio giace su un pianoro riparato da maestrale e, nonostante la posizione così alta, seminascosto, tutto il contrario rispetto al vicino “tempio fenicio”. Sotto di me, verso E-NE, si apre il canale di Gutturu Mannu, che rappresenta l’unica vera finestra verso il mondo circostante e che si apre sul Campidano. Devo ammette di esser stato bene, di aver provato la solita emozione e stupore di fronte a queste opere, frutto di antichi artisti, ma di non aver colto nulla di profondamente spirituale e di non aver sentito alcuna presenza.

foto 11 : vista verso E-NE dal pianoro dove sorgono le tombe di Matzanni

Anche questo luogo porta con se delle Maledizioni e l'ho scoperto solo dopo esser rientrato a casa: mia madre mi ha raccontato di come suo nonno, quando lei aveva meno di cinque anni, le avesse riferito di alcuni fatti strani legati alle tombe di Matzanni. Pare che il mio bisnonno non le avesse mai visitate, tanto che non sapeva neppure cosa fossero queste tombe; conosceva però alcune persone che, andate lì di notte alla ricerca di tesori, rientrate a mani vuote, terrorizzate, erano morte di lì a poco. La stessa fine pare fosse toccata anche ad un amico del mio bisnonno che lo aveva inutilmente invitato, con insistenza, a tentare con lui quell'avventura.

foto 12 : dentro il pozzo ..... una presenza

Strana superstizione, un estremo richiamo al rispetto per quel luogo che forse nasconde la vera natura del rito antico … la paura di essere giudicati e di esserlo da una divinità tanto infallibile quanto giusta e quindi spietata … Ecco perché non ho sentito quel qualcosa e non ne ho neppure visto l'immagine ..... neppure mentre la fotografavo!

  Mario Cabriolu

 ¹Qualcuno nega che si tratti di rappresentazioni dei nuraghi : essendo i costruttori dei pozzi sacri gli autori della fine della civiltà nuragica, non è possibile che loro avessero come oggetto di culto delle sculture che erano il simbolo della precedente civiltà ! Il pregevole modellino in pietra di San Sperate, come quello di Villacidro e come i tanti altri, anche in bronzo trovati in tutta l'isola, sono riproduzioni, a volte fedelissime, di nuraghi!

da www.sardolog.com

IL TORO - OCCHIO SUL MEDITERRANEO

Il Toro nella storia del Mediterraneo

Intervista a Cristina Delgado Linacero: Il Toro nella storia del Mediterraneo
di Agudo Mario Villanueva
da HTTP://PIERLUIGIMONTALBANO.BLOGSPOT.COM

 La storia del Mediterraneo è difficile da capire, senza approfondire il ruolo svolto da un animale che è ancora molto presente nella nostra società: il toro. La sua influenza si fa sentire sia in campo economico sia religioso, con radici profonde in tutti gli aspetti della vita. Linacero Cristina Delgado, dottorato di ricerca in Geografia e Storia, membro del Laboratorio di archeozoologia Università Autonoma di Madrid e autore dei libri "Il toro nel Mediterraneo"e "corrida Giochi all'alba della storia", a cura rispettivamente di Simancas e Egartorre, risponde ad alcune domande sul tema.
Domanda - Lei lavora nel Laboratorio di Archeozoologia dell'Università Autónoma de Madrid . Spieghi in cosa consiste questa disciplina. 
Risposta - è un laboratorio multidisciplinare composto da zoologi, archeologi, storici e studiosi di preistoria. Fondamentalmente analizza il DNA degli animali e il loro rapporto con le società umane. Si tratta di uno dei laboratori più importanti in Spagna, e uno dei pochi al mondo. Si approfondiscono i lavori archeologici ottenuti in rapporto con il mondo animale. E’ una disciplina nuova che può essere di notevole supporto per la conoscenza della nostra storia.

Domanda - Nel suo libro racconta l'origine del consumo umano di carne di manzo/toro, in particolare di uro di cui pare fossero ghiotti, mettendolo in Mesopotamia, in Palegwara. Ci racconti brevemente su di esso. 
Risposta - non è presente solo in Mesopotamia, l'uro sembra provenire dalla Valle dell'Indo . Da lì, dalle colline di Sivalik , si espande nel Mediterraneo attraverso due rami, nord e sud, lungo i quali raggiunge diverse parti d'Europa. L'animale, fin dalla preistoria, era apprezzato per il suo cibo grasso e per la sua grandezza. Prima di cacciarlo era necessario eseguire dei riti propiziatori nei quali si indossavano le sue pelli, perché era un animale tremendamente potente e pericoloso per i cacciatori. Poi nacque il gioco, una serie di esercizi da svolgere con un toro reale, fino a stancare l'animale. Abbiamo le prove di questo nella pittura levantina e nelle attuali corride in Spagna. La carne era consumata subito, e riserve di animali erano conservati in allevamenti all’interno di recinti. Il consumo di carne di toro era legato al rito, non si doveva mangiarne di più. Le prove più evidenti che abbiamo sono dall'Anatolia. Il toro è un animale forte, impetuoso, non evita l'attacco e ha un grande effetto su chi lo vede dal vivo. Inoltre, quando è allevato, sembra essere l'animale che feconda la maggior parte di femmine, quindi è legato alla fertilità. La forza e la fertilità sono attributi associati con gli dei, e il toro ha sempre connotazioni sacre, con un consumo denso di rituali.

Domanda – Simboli bovini, carri, funzione cultuale, aratri, erpici e altri strumenti che ci consentono di scoprire le tracce del passato, possono essere considerati come una fonte di studio etnografico della nostra storia?

Risposta - Siamo in grado di fornire una grande quantità di dati, ma bisogna distinguere tra animale domestico e selvatico. Il primo è legato ai cerimoniali. L'animale selvatico è legato a culti, rituali e giochi e aveva connotati importanti. In Spagna erano utilizzati entrambi, anche se l'Islam ha spazzato via molti rituali in cui gli animali selvatici erano coinvolti. Ci sono esempi in molti villaggi: i carri, oltre ad essere utilizzati per il lavoro, erano elaborati per trasportare le immagini religiose. La cosa più logica sarebbe stata quella di utilizzare i cavalli, invece i buoi sono stati preferiti fino a tempi recenti, riflettendo un senso rituale. Ci sono leggende agiografiche in cui sono collegati santi e vergini con buoi o tori. Nella maggior parte dei casi abbiamo osservato sopravvivenze di culti pagani, di solito legati alla divinità materna.

 Domanda - Nel suo libro rivela che questo tipo di bestiame non era molto comune nell'antichità. Questa carenza può essere legata al suo valore economico? E’ possibile che i monarchi volessero identificarsi con le caratteristiche del toro?
Risposta - Assolutamente. Il Mediterraneo è secco, non ci sono molte aree verdi, e per nutrire gli animali si deve possedere molta terra. Il toro è associato con nobiltà e ricchezza proprio per questo. I grandi sacrifici del passato erano legati al bestiame, che era in possesso solo delle classi superiori. Le classi inferiori, invece, sacrificavano pecore, piccioni e altri animali domestici. 
Domanda - Un aspetto del suo lavoro che ha attirato maggiormente l'attenzione è il collegamento del bestiame con l'assegnazione di un valore in dollari di certe culture dell'antichità. Sulla teoria Ridgeway qual è lo stato di cose di questa ipotesi interessante? 
Risposta - C'era un bue rappresentato con un lingotto. Per distribuire la risorsa toro, una volta sacrificato, fu inventato il lingotto a pelle di bue (ox-hide), e utilizzato come moneta. E’ il talento greco, circa 30 chili. Da lì, si inizia a realizzare lingotti in oro, argento e altri materiali ed è in questa zona, la Lydia, che nasce forse la moneta. Il sale, il bue e l’ossidiana erano gli elementi economici di primo livello. Inoltre, non si può capire il Mediterraneo senza il toro e la grande Dea Madre. Le società mediterranee sono conformate socialmente come se fossero mandrie di tori e vacche, dove il re è l'equivalente del toro e la regina, la mucca, è vista in molte società dell'antichità. 
Domanda - Amun , Re , Enlil , Marduk , Hadad (Siria), Teshub (hurrita), Baal (fenicia) sono
attributi del sole. Il sole è legato con il toro? 
Risposta - Il toro non è un dio, è un messaggero di Dio. Alcune divinità hanno gli attributi del toro, ricordiamo anche il vitello d'oro. Il Cristianesimo identifica Cristo con il sole. Il legame fra sole e toro deriva dal fatto che il toro è un animale legato all’agricoltura e il sole è l’astro per eccellenza di questa attività. E’ associato con gli dei della pioggia e delle tempeste. In Mesopotamia e in Egitto, tuttavia, il toro è associato anche con la luna, pur se come divinità secondaria. Si tratta di un dio del nomade mesopotamico, strettamente legato al bestiame e, pertanto, è identificato con la corrida.

 Domanda - è stato anche legato alla malavita, come sembra confermare la sua teoria sul mito del Minotauro , che si presenta come un custode della saggezza.
Risposta - Il mondo greco ha tante connotazioni filosofiche. Il Minotauro è l'immagine della paura, e questa deve essere affrontata dall’uomo. La paura è ciò che nel mondo greco i giovani devono imparare a conoscere, e sono educati ad affrontarla. In un campo, nudi, senza armi o altro, affrontano l'ignoto. Questa pratica viene dal mondo di Creta, dove si incontrano le tradizioni dell'Anatolia, da un lato, e dell'Egitto, dall'altro. La zona a nord di Creta è stata frequentata da persone provenienti da Anatolia ed Egitto meridionale. Queste tradizioni potrebbero essere messe in relazione con la lotta contro la paura. Questo accade ad Avaris, nel delta del Nilo, dove gli artisti Minoici lavorano nel palazzo degli Hyksos e rappresentano un labirinto come immagine della paura, della profondità della terra. Penso che il toro in questo contesto sia un terribile custode, ma è anche rappresentativo di quella paura che l'uomo ha di fronte. Così, in seguto, passa anche nell'iconografia greca. 
Domanda - Quanto culti pagani ci sono nel folklore del Mediterraneo? 
Risposta - Questo è un dato controverso. In Catalogna è stato identificato un culto legato al mito della danza Sardana, propria del Minotauro. La storia racconta del mito di Teseo e Arianna, e c’è una danza chiamata "piccolo passo" (un passo avanti e uno indietro), con i ballerini che girano in tondo tenendosi per mano e hanno un velo. Questa descrizione può essere in sintonia con la Sardana di Barcellona. Le colonizzazioni commerciali greca e fenicia, giunsero in Catalogna dall’Asia Minore, portando queste usanze. Tuttavia non siamo certi, potrebbe essere assimilata in altre danze, come quelle che ancora oggi troviamo a Ibiza e in Sardegna.

Domanda - L'onnipresenza del toro del Mediterraneo è perché a suo parere c’è un background culturale comune, o ipotizza un’influenza da est a ovest? 
Risposta - Penso si tratti di un background culturale comune, come avviene nelle due estremità del Mediterraneo, in modo indipendente, anche dopo l’integrazione. Penso che il toro abbia lasciato il segno perché si tratta di comunità agricole. In Spagna ci sono antichissimi dipinti che rappresentano il toro, con dati del nono millennio. Lo stesso accade in Nord Africa. 
Domanda - Un altro aspetto curioso del libro è la fonte della nostra lettera A, l'aleph fenicia, che sembra avere la sua origine in una testa di toro 
Risposta - In effetti, questa lettera è la testa capovolta di un toro 
Domanda - È giusto attribuire un significato funerario ai tori, pur se ancora non c’è consenso fra gli studiosi? 
Risposta- Io credo di sì. In sepolture di alto rango, alcuni vasi contenengono le ceneri di defunti e offerte legate al sacrificio di tori, come se fossero uno status symbol. L'origine di ciò è probabilmente legato a un rituale religioso visto dalle élite come segno di coraggio. In Grecia e in Anatolia ci sono tori nelle tombe.

Domanda - Toro e moglie sono elencati in vari miti associati con la fertilità. Pensa che sia il risultato dell'unione di popoli che praticavano una religione celeste-nomade (toro) con persone che praticavano una religione legata all’agricoltura (Dea Madre)? 
Risposta - Il culto del toro si presenta in società nomadi, ma i dati che abbiamo giungono da società agricole. Questi clan nomadi nascono in Anatolia, ma ci sono anche villaggi stabili. Nel mondo biblico, dove si vede la migrazione società nomadi dalla Mesopotamia alla Giordania (senza contare il periodo egiziano), si nota che il toro ha un significato particolare. Nelle società nomadi, la situazione economica e religiosa nasce dalla difficoltà di catturare e domare questo animale. Quando le società agricole credono in un essere pari alla dea, scelgono il toro.

Domanda - Secondo fonti egiziane e Varrone, le donne hanno svolto un ruolo importante nelle prime società agricole. 
Risposta - In Egitto e in Etruria la donna era libera, ma nel resto del mondo mediterraneo non lo era, tuttavia la donna, e la società matriarcale, è ben attestata in varie parti.

da HTTP://PIERLUIGIMONTALBANO.BLOGSPOT.COM

Il complesso funerario di Tamuli di Macomer - I beni archeologici dimenticati

La Tomba dei Giganti di Tamuli di Macomer

Realizzazione e montaggio : Federica Selis

Testi :  Marcello Cabriolu

Voce :  Federica Selis

Immagini :  Federica Selis Photo Archive

Marcello Cabriolu - canale youtube

http://ilpopoloshardana.blogspot.it/

SARDEGNA : I BENI ARCHEOLOGICI DIMENTICATI - pagina facebook

Statue giganti di Monte Prama, un mistero con spiragli di luce.

Monte e Prama: 4875 punti interrogativi

di Marco Rendeli

da HTTP://PIERLUIGIMONTALBANO.BLOGSPOT.COM





Nonostante il vasto successo che le statue di Monte e Prama hanno riscosso, soprattutto in Sardegna, di esse si sa ben poco. Solamente con l’avvio del restauro voluto da A. Boninu, si è intrapreso un ampio progetto che comprende la pulizia, il restauro e la ricostruzione delle stesse da parte del Centro di Conservazione Archeologica presso il Centro di Restauro Regionale di Li Punti. Tutti i pezzi sono stati portati e assemblati in un unico luogo: si tratta di oltre 4900 frammenti delle dimensioni e delle fogge più varie che restituiscono quello che a oggi è il più grandioso complesso statuario della Sardegna preromana e uno dei più importanti del Mediterraneo. 

I frammenti furono recuperati in scavi effettuati in località Monte e Prama, nel Sinis settentrionale (Oristano) nel corso degli anni Settanta. La storia delle ricerche è lacunosa, frammentata e si dipana fra interventi estemporanei (scavi Atzori nel 1974, scavi Pau 1977) e indagini programmate (scavi Bedini 1975, scavi Lilliu, Atzeni, Tore gennaio 1977, scavi Ferrarese Ceruti-Tronchetti 1977-1979). Delle indagini condotte da A. Bedini in un settore limitato del sepolcreto è imminente la pubblicazione di un preliminare: di esse si sa che sono tombe a cista con pareti litiche con una forma successiva di monumentalizzazione, ovvero di copertura formata da lastroni; gli scavi Lilliu, Atzeni, Tore sono confluiti in un importante contributo di G. Lilliu; degli scavi condotti in maniera impeccabile da Tronchetti e dalla Ferrarese Ceruti fra il 1977 e il 1979 si ha un’ampia documentazione (TRONCHETTI 2005 con bibliografia precedente). Il sito si disloca quasi al centro di un distretto ricchissimo di presenze protostoriche (nuraghi, pozzi sacri, luoghi di culto) di civiltà nuragica, la cui vita si scagliona dal Bronzo recente fino alla piena età del Ferro. Dalle relazioni di scavo pubblicate da Tronchetti si rileva che i frammenti furono rinvenuti in un unico contesto coerente che obliterava una serie di tombe a pozzetto con lastre di chiusura litiche disposte a formare un unico “serpentone” recintato da altre lastre di calcare (fig. 3). Queste tombe, in numero di 33, formavano un unico contesto di personaggi maschili e femminili, appartenenti a diverse classi d’età (dai 13 ai 50 anni), rinvenuti in posizione seduta uno per singola tomba. Esse risultano apparentemente prive di corredo: pochi frustuli ceramici nelle tombe 1-2 e dalla 24 alla 34. Fanno eccezione la t. 25, dalla quale proviene uno scaraboide databile alla fine dell’VIII a.C., e alcuni vaghi di pasta vitrea pertinenti a collane dalle tombe 24, 27 e 29: questi sono al momento gli unici materiali che possono rappresentare termini utili per comprendere il momento di formazione della necropoli. 

Si è discusso, soprattutto in ambito sardo, se tombe e statue potessero appartenere a un unico contesto e potessero essere parte di un unico programma di monumentalizzazione di un’area funeraria: data la contiguità stratigrafica fra lo strato di obliterazione che le conteneva e le stesse tombe, i cui lastroni di chiusura si trovavano a contatto con lo stesso strato di obliterazione, non sarebbe fantasioso poter ritenere che essere potessero essere parte di un unico complesso funerario.

Un indizio, sia pur labile, sta anche nel fatto che i lastroni delle tombe a cassa, i lastroni del recinto e le statue sono tutti della medesima pietra cavata a poche centinaia di metri dal sito. Di sicuro, dalle analisi effettuate nel corso del restauro, emerge che le statue fossero state distrutte volutamente, rotte e spezzate con la subbia in determinate parti dei corpi dei guerrieri, e che l’area fosse stata interessata da un incendio le cui tracce si riconoscono in molti dei frammenti pervenutici. La distruzione potrebbe essere avvenuta in una fase anteriore, o coincidente, con la metà del IV a.C. in base frammenti ceramici più recenti rinvenuti nello strato di obliterazione che conteneva i frammenti di statue. Ciò acuisce la difficoltà nel ricostruire la genesi del complesso, ovvero se la realizzazione delle statue fosse contestuale a quella delle tombe, oppure se fosse precedente o successiva: ma ciò crea, a mio modo di vedere, un cortocircuito dal quale è difficile uscire. Forse si può affermare che tombe e statue per una certa fase (più o meno lunga) sono state parte di un medesimo complesso; che le statue con i modelli di nuraghe rappresentavano un segno nel territorio e che questo segno forse era connesso a un sepolcreto; che la distruzione avesse comportato l’obliterazione di un complesso visibile e conosciuto in maniera veramente radicale senza peraltro intaccare la sacralità dei defunti. Mi chiedo se chi ha distrutto il complesso monumentale avesse la percezione di trovarsi di fronte alla dualità del monumento sacrario e dell’area funeraria a esso connessa.

Non possiamo essere precisi sui numeri se non nel totale dei frammenti che assommano a poco più di 4900, rispetto ai circa 2000 stimati al momento dello scavo. Un ultimo torso del quale rimane la parte inferiore del corpo non è sicuramente riferibile a un pugilatore, resta il dubbio che possa essere un arciere o un oplita. 
La schedatura e l’analisi dei frammenti ha permesso una suddivisione in diverse categorie: statue antropomorfe, modelli di edilizia nuragica e altri tipi di monumento.

Fra quelli pertinenti alla modellistica “miniaturizzata” nuragica sono stati riconosciuti non meno di 7 betili, di 8 modelli di nuraghi complessi (fig. 4), di una ventina di nuraghi monotorri: da questo punto di vista però il computo non appare semplice perché molti degli esemplari monotorre potrebbe essere parte di nuraghi complessi o anche di altro, come si ricava dalla relazione di scavo stilata da Tronchetti. 
Al gruppo delle statue antropomorfe fanno riferimento un certo numero di esemplari, a oggi 23: si tratta comunque di un numero minimo effettuato sulla base del calcolo dei busti pervenutici. Tale numero potrebbe lievitare soprattutto se riferito al numero di arti superiori e inferiori presenti: ciò induce a ritenere che il complesso degli oltre 4900 frammenti scoperti e oggi schedati sia ben lungi dall’essere completo e che in aree circostanti potrebbero venire alla luce nuove sacche di obliterazione pertinenti alla distruzione del complesso. 

I tipi riconosciuti già nel corso dello scavo sono tre. Il tipo del cosiddetto “pugilatore” (fig. 5a), del quale si annoverano almeno 15 esemplari; quello dell’arciere (fig. 5b), del quale sono pervenuti cinque esemplari, quello dell’oplita (fig. 6) o portatore di scudo rotondo con due esemplari6: per un corretto riconoscimento di questi due ultimi tipi sono in corso ulteriori verifiche dei restauratori ma la differenziazione fra oplita e arciere sta nella presenza della faretra per quest’ultimo. Tutte le statue sono più grandi del naturale con altezze ricostruite che possono arrivare fino ai 2,20 metri di altezza e con strutture corporee differenti fra loro, più snelle o più massicce. Alcune delle statue si differenziano per una diversa resa della parte posteriore, praticamente piatta e priva di schemi decorativi: ciò induce a ulteriori riflessioni sulla loro collocazione nel contesto che al momento rimane puramente congetturale. In alcune delle statue sono state riconosciute tracce di pittura rossa, il che fa ritenere che il complesso potesse essere policromo e di grande effetto visivo: in altre parole questi kolossòi, seguendo la felice definizione di Lilliu, formano un complesso monumentale che, comunque sia, doveva avere un grande effetto scenico se, oltre a tutto, deve essere contestualizzato assieme ai modelli di nuraghe semplice e complesso o ai betili. 
Questo, in maniera molto sommaria, il quadro delle presenze. Fin dal primo momento è apparso che la collocazione delle statue nel complesso della produzione artistica della Sardegna dovesse avere un posto di particolare riguardo: molti studiosi hanno appuntato la loro attenzione sul possibile, anzi reale, collegamento fra questi esempi di grande statuaria e la piccola bronzistica antropomorfa rilevando la sostanziale vicinanza fra i tre tipi presenti a Monte Prama e i prodotti del Gruppo Abini (VIII a.C.), secondo la sequenza messa in evidenza da Lilliu, rispetto a quelli più recenti del Gruppo Uta (VII a.C.). 
Da questo innegabile collegamento fra i due ambiti artistici hanno preso l’avvio diverse scuole di pensiero: da un lato una tendenza rialzista per quel che concerne la cronologia della produzione di bronzetti (che per molti studiosi deve essere circoscritta al Bronzo Finale con labili appendici al I Ferro): la conseguenza di questa scelta è stata, fra l’altro, di rinchiudere le prospettive di un confronto per le nostre statue con le sole manifestazioni della piccola plastica bronzea e hanno imprigionato il complesso di Monte e Prama in una sorta di torre d’avorio inespugnabile all’interno della quale la circolarità delle argomentazioni ha preso il sopravvento sulla necessità di inserire questa manifestazione all’interno di quelle correnti che percorrono il Mediterraneo fra la fine del II e la prima metà del I millennio a.C. Dall’altro alcuni studiosi hanno cercato di inserire la produzione toreutica in un quadro temporale di più ampio respiro, connettendolo in ciascuna sua fase con manifestazioni artistiche mediterranee. Ciò ha portato alla ricostruzione di contesti solo in parte più recenti, in relazione alle frequentazioni orientali della Sardegna (a partire dall’XI a.C.), alle successive strutturazioni coloniali (a partire dalla metà dell’VIII a.C.), alle forme di contatto e scambio fra indigeni e mercanti orientali: esse possono fornire a nostro avviso il background culturale (dal lato indigeno) e artistico (da parte dei mercanti) nel quale inserire l’esperienza che ha condotto alla realizzazione di questo complesso. 
A creare ulteriore motivo di definizione di prodotto artistico e culturale sardo (e solo sardo, endogeno) vi è stato sia il collegamento con la scultura architettonica della seconda parte del Bronzo e del I Ferro (stele, betili e decorazioni delle centinature delle tombe di giganti), sia la difficoltà di poter reperire dei confronti adeguati in altre esperienze di area tirrenica e più in generale mediterranea per le nostre statue: si vedano al riguardo i risultati, invero non soddisfacenti, scaturiti in quella parte dedicata ai comparanda per le statue di Monte Prama edita in 1996 e presi, da allora, come “prova provata” di una difficile collocazione delle statue in una fase recente. 
Da quelle esperienze e dalla lucidissima analisi di Lilliu su “La grande statuaria nuragica” che, a oggi, rappresenta il più serio e convincente contributo all’interpretazione di queste statue, diversi passi in avanti sono stati compiuti in diversi settori sia delle relazioni e dei contatti fra culture, sia della ricerca storico artistica in ambiente mediterraneo per i secoli a cavallo fra la fine del II e l’inizio del I millennio a.C. 
Da un lato, infatti, si vanno precisando con sempre migliore accuratezza i processi di esplorazione e frequentazione del Mediterraneo centro occidentale da parte di mercanti e pionieri orientali (intendendo con questo termine tutto ciò che si disloca a Oriente della penisola italiana), che precede e segue la strutturazione coloniale greca e fenicia in Italia, per quel che maggiormente interessa in questa sede, in area tirrenica; dall’altro proprio dall’area tirrenica provengono una serie di stimoli a considerare i fenomeni di grande statuaria come il frutto di un contatto, di uno scambio o, ancor meglio, l’esito di un gift trade fra mercanti orientali e popolazioni italiche, in particolare delle nascenti compagini urbane dell’Etruria tirrenica e di area felsinea. In altre parole in area tirrenica si è tentato di ricostruire il percorso, o meglio i percorsi, che hanno portato fra la fine dell’VIII e il VII a.C. alla realizzazione di grande statuaria in pietra (da quella di Ceri e Veio a quella di Casale Marittimo, di Vetulonia, e più in generale alle esperienze della statuaria dell’Etruria centro settentrionale e delle stele felsinee). Dunque la ricostruzione di un processo all’interno del quale appaiono comunque predominanti i desiderata e le volontà della committenza rispetto all’abilità e alla techne portata dagli artigiani (fig. 7). 
La ricostruzione di questi processi ha fatto anche compiere ulteriori passi in avanti nella interpretazione dei complessi monumentali, in particolare nel campo dell’elaborazione di complessi artistici (che sottintendono scelte culturali) coerenti, da leggere e interpretare come programmi in una sintonia che si stabilisce fra committente e artigiano: da questo punto di vista le scuole bolognese, perugina, romana, napoletana e salernitana (in stretto ordine geografico) hanno contribuito in maniera determinante alla lettura e alla interpretazione dei complessi monumentali che dal Ferro scandiscono la storia artistica e culturale dell’Italia preromana. 

È proprio nel solco di queste linee programmatiche che vorrei proporre una serie di riflessioni: premetto subito che esse non possono offrire soluzioni ai problemi di cronologia quanto piuttosto si prefiggono di considerare l’aggregazione di statue, modelli di nuraghe, betili e altro all’interno di un unico contesto che nasce in un determinato momento della storia e per determinate ragioni che tenteremo di evincere e inter-pretare in questa sede. 
Nel nostro percorso appare necessario operare alcune distinzioni fra diversi livelli di lettura, di analisi e d’interpretazione. Il primo livello è quello che potremmo definire tecnico e della lavorazione della pietra; il secondo potrebbe essere quello del riconoscimento di uno stile che riguarda le statue, della definizione della bottega ovvero dei “cervelli di artigiani” che le concepiscono; il terzo potrebbe essere quello del confronto iconografico dei singoli pezzi; il quarto potrebbe essere quello della ricostruzione di un programma unitario che porta alla realizzazione di tutto il complesso statuario. È bene ricordare fin da questo momento che l’artigiano, o la bottega di artigiani, non occupa in questo caso una posizione dominante rispetto alla committenza nella realizzazione del progetto: al contrario essa appare, ai miei occhi, in certo modo subalterna alla figura dei committenti che dettano e definiscono il racconto di una loro storia attraverso queste statue.

Riguardo al primo livello, anche a una prima sommaria osservazione non si può non notare il grande sforzo tecnico prodotto sulle sculture. Esso si può seguire lungo due direttrici: quella della composizione generale delle statue come dei modelli di nuraghe; quella della decorazione, assai spesso calligrafica che definisce particolari delle vesti e delle attrezzature di ciascuna statua. Da questo punto di vista lo strumentario deve essere stato molto ampio con forme di specifica specializzazione che assecondasse lo sforzo di rendere in maniera plastica tanto i corpi (fig. 8), quanto gli attrezzi portati dai guerrieri, tanto le parti accessorie riccamente ornate (fig. 9). Al plasticismo connaturato alla realizzazione dei corpi, al plasticismo calligrafico che connota le chiome e al geometrico rigore che permea le acconciature, gli armamenti e le vesti fa da contraltare uno schematismo esasperato che connota l’elaborazione dei volti di tutte le statue (fig. 10): uno schema netto e ripetitivo, fatto di tagli delle arcate sopraciliari e dei nasi, del taglio di piccole dimensioni e rettilineo della bocca, del bassorilievo per cerchi concentrici degli occhi, quest’ultimo avvenuto attraverso l’uso di cerchi applicati alla superficie e realizzati con una punta secca. Ciò crea un voluto distacco fra volto e resto del corpo rendendo apparentemente chiara la volontà della committenza trasmessa all’artigiano di plasmare figure diverse da quelle reali, quasi che non appartenessero a questo mondo ma a un mondo altro (fig. 11). La vicinanza di questa resa del viso con il bronzetto del demone con quattro occhi e quattro braccia mi ha suggerito di ipotizzare la loro pertinenza a un “mondo altro”.

Quel che si vuole sottolineare in questa sede è la necessità di riconoscere nell’esecutore di tali statue, che sembrano essere il prodotto tecnico di un’unica mente e forse di un’unica mano, un capo artigiano assolutamente specializzato nella grande scultura in pietra, padrone della tecnica scultorea in pietra: da questo punto di vista esiste un divario importante fra la sua techne e quella dei fabbri (o demiurghi) che lavoravano il metallo. 
Il precedente excursus sul mondo tirrenico e sul rapporto fra committenza e artigiano rappresenta a mio avviso il punto di partenza anche per cercare di ricostruire il processo che ha portato alla composizione di questo complesso monumentale. Innanzi tutto possiamo ricordare con Morris che nel Mediterraneo tutte le forme di prima grande scultura siano connesse alla sfera funeraria, tanto nel mondo greco, che in quello italico e iberico. Questa peculiarità potrebbe accomunare anche la Sardegna a quelle esperienze. Esiste un’altra caratteristica che potrebbe essere utile per lo svolgimento delle nostre riflessioni: ovvero che la stragrande maggioranza delle esperienze sopra citate fanno riferimento a un rapporto fra committenza locale e artigiani provenienti da mondi “altri”. 
Il prodotto che essi elaborano risente in qualche misura delle loro origini ma il messaggio che veicolano è certamente quello della committenza con il portato di tutti i valori sociali e culturali che vogliono esprimere. Da questo punto di vista ciascuna delle esperienze ricordate va annoverata come “momento unico” frutto di un rapporto personale che s’instaura fra la committenza (in quel caso i principes etruschi) e il dono ricevuto di una techne che può essere quella di un vasaio, di uno scultore, di un artigiano dei metalli o dell’avorio. Questo particolare rapporto serve anche a spiegare l’unicità delle realizzazioni, fra loro molto differenti e difficilmente confrontabili, e a gettare luce sulla capacità culturale e sociale della committenza di imporre il proprio messaggio e il proprio programma. 
D’altra parte esistono per il complesso in esame delle peculiarità da non sottovalutare: 
a) il fatto di concepire e realizzare delle statue litiche di dimensioni maggiori del vero (dei kolossòi) e con immagini antropomorfe mi sembra sia un fattore di assoluta novità nel panorama sardo non diversamente da quanto avviene in altre parti del Mediterraneo; 
b) conseguentemente la stessa iconografia mi pare qualcosa di profondamente nuovo nel senso che non mi pare si conoscano figure di arcieri, pugilatori, personaggi armati di scudo rotondo, in una statuaria antropomorfa che per il periodo preso in esame assomma esemplari in numero assai circoscritto. Può Monte Prama avere una collocazione ed essere messo in relazione e confronto con le altre esperienze del Mediterraneo? 
Vista in questa luce possiamo comprendere bene come gli sforzi nel corso degli anni Novanta del secolo scorso siano risultati deficitari e come la possibilità di cercare confronti fra queste statue e altri complessi scultorei di area italica o più in generale del Mediterraneo siano stati poveri di risultati. Dall’altra parte diviene anche comprensibile come il repertorio di riferimento non possa che essere quello della piccola plastica in bronzo le cui rappresentazioni, rinvenute in contesti funerari o cultuali, sono portatrici di messaggi e programmi non dissimili da quelli presenti a Monte Prama. Da questo punto di vista va discusso l’annoso problema del rapporto fra grande statuaria e piccola toreutica in bronzo: in altre parole, e con bonaria ironia, esso potrebbe essere racchiuso nella domanda “prima la gallina o prima l’uovo?” Infatti una parte degli studiosi di più stretta matrice protostorica dà per assodato che le esperienze della piccola toreutica bronzea siano alla base e forniscano i modelli per la grande statuaria litica. Alcune voci escono fuori dal coro e se non sbaglio proprio Lilliu, nel suo già ricordato contributo sulla grande statuaria nuragica, ricorda a proposito dei pugilatori che è la grande statuaria in pietra che offre solitamente il prototipo per altre espressioni artistiche di minori dimensioni. Parallelamente il modo di procedere nella lavorazione di una piccola statua di bronzo e quello di una grande statua appare profondamente differente e mi pare difficile poter affermare che un demiurgo della toreutica in bronzo possa essere stato l’artefice anche di una statua litica di dimensioni ben maggiori rispetto al vero. 

A prescindere da questa domanda, di risposta peraltro difficile visti i dati a nostra disposizione, si possono riconoscere certamente dei confronti calzanti fra le statue e la piccola bronzistica: l’arciere ritratto nell’atto di scagliare il dardo, a riposo o con l’arco in spalla ha diversi confronti; il guerriero con scudo tondo frontale è anche ben presente nel repertorio della piccola toreutica; il pugilatore è anch’esso attestato fra i bronzetti ma non rientra in categorie pertinenti alla guerra, visto che Lilliu lo classifica come cuoiaio (fig. 12).


Fonte: XVII International Congress of Classical Archaeology, Roma 22-26 Sept. 2008 Session: Testo, immagine, comunicazione: immagine come linguaggio Bollettino di Archeologia on line I 2010/ Volume speciale D / D2 / 7 Reg. Tribunale Roma 05.08.2010 n. 330 ISSN 2039 - 0076

COMMENTI ALL'ARTICOLO SU HTTP://PIERLUIGIMONTALBANO.BLOGSPOT.COM

Pierluigi Montalbano23 maggio 2013 16:46

In attesa di conferma o di smentita da parte dell'autore dell'articolo, segnalo che l'arciere ritratto nell'atto di scagliare il dardo è un'evidente forzatura simbolica. Nessun arciere che si rispetti assumerebbe quella posa.

elburic23 maggio 2013 12:36

Restauro voluto da A. Boninu? falso. Fu fortemente voluto dall'indimenticato Francesco Nicosia, discusso, odiato/amato soprintendente sassarese con un passato di soprintendenza a Firenze e di ispettore ministeriale. Sono amico di Antonietta Boninu, grande donna, ottima archeologa, a cui si deve la sistemazione del Museo di Porto Torres dove si prodigò molto; ma il restauro delle statue no, fu voluto da Nicosia e poi seguito da Boninu. Questo per amore della verità.

Templio a pozzo Su Tempiesu di Orune

da http://ilpopoloshardana.blogspot.it/

di Marcello Cabriolu

Templio a pozzo - F.Selis Photo Archive

Il monumento venne scoperto nel 1953 dai Sig.ri Sanna, proprietari del terreno che in origine si chiamava “Sa Costa de sa Binza”, mentre cercavano di terrazzare il fianco del monte per impiantare un frutteto. 
Il nome “Su Tempiesu” è legato a un mito della zona in cui si parlava di un uomo proveniente da Tempio che, nei primi del ’900, lavorò al taglio dei boschi per produrre carbone. La prima campagna di scavi avvenne nel 1953 ma i resoconti relativi vennero pubblicati solo nel 1958. La necessità di un restauro, vista la progressiva rovina del monumento, richiese un intervento della Soprintendenza Archeologica che durò dal 1981 al 1986 e fu gestito dalla Prof.ssa Maria Ausilia Fadda, attraverso il quale venne intrapresa un’indagine più approfondita. 

Particolare del pozzetto di captazione - F.Selis Photo Archive

Si scoprì allora che le genti preistoriche avevano individuato la presenza della falda d’acqua che scaturiva dalla roccia scistosa, e vi avevano eretto la costruzione a pianta rettangolare. Utilizzando della trachite e lavorandola a martellina, gli Shardana crearono, addossata alla roccia, una struttura templare con tetto a doppio spiovente che rispetta il principio edilizio dei nuraghi: il muro a sacco. La rifinitura dei pezzi del tetto venne curata in maniera esagerata, risparmiando solamente quelle che ora vengono definite “bugne” ma che in origine dovevano essere lunghe corna riprodotte in onore della Dea Madre, come si fece nel Pozzo Sacro di Perfugas. 

Particolare dello spiovente e del timpano - F.Selis Photo Archive

Residui dell'apice del timpano - F.Selis Photo Archive

Il prospetto venne rifinito con una sorta di cornicetta, il timpano, di forma triangolare, che presentava degli incavi in cui vennero trovate infilzate delle spade di bronzo, dal basso verso l’alto, fissate con colate di piombo. Sotto il timpano venne lasciato uno spazio vuoto, di luce triangolare, dove vennero posti due archi in pietra a soprastare il vestibolo del pozzo. Il piano di calpestio venne completamente lastricato lasciando lo spazio per una canaletta d’acqua e il deflusso del pozzo. Ai lati del vestibolo vennero ricavati i sedili e il pozzetto venne incorniciato con un portello e una soglia con beccuccio adduttore corrispondente alla canaletta di scolo.
 L’imboccatura del pozzetto venne strombata verso l’esterno e dotata di gradini simbolici verso il pozzetto di captazione e la parte superiore architravata con gradoni rovesci. Al momento della scoperta e del restauro si notò che tutti i conci e i blocchi erano saldati tra loro da verghe di piombo, addirittura nel pozzetto i lati erano stati rivestiti di piombo per evitare la fuoriuscita dell’acqua. Alcuni studi sostengono che il tempio fosse in origine circondato da un recinto, ma osservando la struttura viene spontaneo ritenere che anticamente esso fosse cupolato a tholos e solo dopo fosse stato ristrutturato a doppio spiovente.

Concio scolpito - F.Selis Photo Archive

Recinto con bacile - F.Selis Photo Archive

 L’area antistante il vestibolo rivelò un recinto curvilineo che alla base, nel punto in cui scolava la canaletta, terminava in un bacile in pietra con beccuccio per un ulteriore scolo. Affianco è presente un concio, inserito nel muro della struttura, che riporta un viso scolpito con le sembianze della divinità, ovvero l’arcata sopraccigliare e il setto nasale ben marcato. Il bacile fu oggetto di deposito di numerosissimi oggetti in bronzo quali spade, bottoni, bracciali, stiletti, anelli e bronzetti mentre l’esplorazione stratigrafica dei vani del complesso ha riportato alla luce due ambienti ben definiti usati da deposito per gli ex-voto rimossi dal pozzetto.

Particolare del timpano - F.Selis Photo Archive

Templio a pozzo Su Tempiesu di Orune 

 di Marcello Cabriolu

 F.Selis Photo Archive 

Realizzazione e montaggio : Federica Selis

Testi :  Marcello Cabriolu

Voce :  Federica Selis

Immagini :  Federica Selis Photo Archive