Filo della Pace 2011 discorso del maestro di bisso Chiara Vigo

La capanna sudatoria nella Sardegna della preistoria - Sedda 'e sos carros Oliena

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Ho riportato di seguito un commento pubblicato sul post Il complesso di Sedda 'e sos carros di Oliena per due motivi secondo me molto importanti: innanzitutto tramite lo studio multisciplinare (che purtroppo nella ricerca condotta in Sardegna stenta ancora a decollare) si possono inquadrare e ricostruire tanti aspetti ancora sconosciuti e molto importanti relativi alla spiritualità (e non solo) del passato, in secondo luogo (ma per questo non meno importante del primo) ho potuto constatare felicemente che tramite appunto la collaborazione tra esperti di diverse discipline (siano essi all'interno dell'ambito accademico e non) si possa dare forma e colore ad un monumento caro a gran parte dei Sardi. Mille grazie alla competenza di Mauro Atzei per il bellissimo regalo che mi riempie di una gioia immensa.

Caro Marcello, leggevo proprio oggi il tuo interessante resoconto sul sito sacro di sedda e sos carros. Mi pare che siano passati non molto più di due mesi da quando ho avuto l'occasione di seguire, proprio relativamente a questo bellissimo complesso rituale situato in territorio di Oliena, la conferenza dell'archeologa nugorese Gianfranca Salis che ne parlò con profusione di particolari. A parte il grande dispiacere nell'apprendere dei danneggiamenti subiti dalle nove protomi d'ariete, giustamente prelevate dalla sovrintendenza per meglio tutelarle e sostituire con delle coppie fedeli, l'impressione che quel tipo di vasca dotata di fornelli esterni per il riscaldamento dell'acqua (simile nella tipologia come tu hai giustamente riportato a quelle di Serra Orrios a Dorgali e di Su Romanzesu a Bitti), oltre che per le forme circolari del complesso, fanno pensare ad un impianto tipo temazcal per la creazione di un ambiente sacro del sudore. Io penso che l'impianto, chiuso a tholos, come gli studiosi suppongono fosse in origine, fosse una sofisticatissima capanna sudatoria in stile nuragico, probabilmente antesignana delle capanne sudatorie da li a venire. Il sospetto è che già in diverse tombe dei giganti i nuragici svolgessero queste tipologie rituali. Tuttavia, alla fine del bronzo, certamente, il sincretismo avvenuto con l'esorcizzazione di miriadi di nuove divinità, cioè con l'esercizio dell'animismo sempre più spinto, messo in mostra con la produzione della bronzistica sacra, ha segnato anche un balzo in avanti nella realizzazione di capanne sudatorie certamente architettonicamente molto elaborate e sofisticate. Il rituale che le sacerdotesse svolgevano in questi piccoli edifici cultuali erano simili senz'altro a quelli che si svolgono ora tra i nativi americani. Chi ha fatto esperienza dell'effetto mistico indotto da questo genere di pratiche (io lo feci sotto la saggia guida di una anziana sciamana maya)sa che lo scopo principale, oltre al rituale della purificazione spirituale e fisica tout court, è quello di avere con facilità, la trance estatica che porti con se la "visione mistica". 

Mauro Atzei

Riporto di seguito l'articolo di Riccardo Fioravanti su http://ecatemethod.blogspot.it/2012/11/cose-la-capanna-sudatoria.htmlcon un breve resoconto esplicativo :

La Capanna Sudatoria è un antico rituale che appartiene a diverse culture Native del pianeta. I bagni di vapore per scopi di purificazione e rigenerazione nascono nella notte dei tempi. In molti casi, tali pratiche erano e sono tutt’ora considerate riti spirituali, in altri casi in tempi più recenti, si sono trasformate in usanze moderne per la ricerca del benessere psicofisico, come ad esempio la sauna finlandese che tra essa stessa origine da antiche pratiche sciamaniche del nord Europa o i bagni di sudore termali praticati nella nostra terra dagli antichi Etruschi prima e dai Romani poi.
La Capanna Sudatoria che conduco nasce dalle mie esperienze vissute negli Stati Uniti con i Nativi d’America che considerano tale pratica una cerimonia spirituale di purificazione per il corpo, le emozioni, la mente e lo spirito. Ho svolto molte capanne in diverse tribù delle Americhe; ho partecipato a centinaia di Inipi della tribù dei Lakota, ho svolto la capanna dei Nez Perce, il Temascal degli Aztechi e Maya e altre capanne condotte con modalità e tradizioni diverse. La mia Capanna Sudatoria denominata dell’Arcobaleno si svolge in modo simile all’Inipi, la Capanna Sudatoria dei Lakota. La capanna è costruita con 16 rami di salice intrecciati tra loro a formare una cupola. Tale cupola rappresenta l’utero di Madre Terra. La capanna è interamente ricoperta da teli ed ha la porta rivolta a Ovest, la direzione degli Esseri di Tuono, Wakinyan in lingua Lakota. Tale apertura permette ai poteri dell’Ovest di entrare nella capanna per portare il loro benefico influsso ai partecipanti al rito. I poteri dei Wakinyan e della Sacra Direzione dell’Ovest nella Ruota di Medicina sono strettamente relazionati con me. All’interno della capanna vi è una buca dove vengono poste le pietre roventi che a loro volta vengono bagnate da me per provocare il vapore. A circa 7 metri dalla capanna vi è la buca del fuoco dove vengono surriscaldate le pietre. La terra della buca scavata dentro la capanna viene posta a formare un tumolo o altare tra la capanna e la buca del fuoco. La capanna simboleggia la Terra, l’altare la Luna e la buca del fuoco il Sole. Ogni cosa che appartiene al rito della Capanna Sudatoria ha un profondo significato. Le persone che partecipano a questa cerimonia entrano a gattoni, come i bambini, a rappresentare l’umiltà verso il Grande Spirito e il rispetto verso questo rito. Vengono poi portate all’interno della capanna le pietre roventi e viene chiusa la porta in modo da oscurare totalmente l’ambiente; si è ritornati nell’utero di Madre Terra per purificarsi e rinascere nuovamente. All’interno della capanna si canta, si prega, si condivide. Io inizio a versare l’acqua sulle pietre che incominciano a cantare, cioè a rilasciare il vapore. La temperatura sale e inizia la purificazione del sé; corpo, emozioni, mente e spirito. Il resto non si può raccontare perché l’unico modo per conoscere la Capanna Sudatoria è farla.
Le donne che sono nel loro ciclo non possono entrare nella Capanna Sudatoria, ma possono comunque partecipare alla cerimonia stando in uno spazio a loro dedicato.

Postato 15th November 2012 da Riccardo Fioravanti

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Su Maskinganna

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Su Maskinganna è uno degli esseri fantastici della tradizione sarda che può essere incluso nella categoria dei folletti burloni. Chiamato anche S'Ingannadore, viene associato talvolta alla figura del Diavolo.

In Sardegna agisce prevalentemente nel mondo agro-pastorale, rendendosi protagonista di innumerevoli storie, prendendo di mira generalmente  contadini e pastori.

Ha la capacità di assumere qualsiasi sembianza, speso quelle di un bambino o di un animale, ma può manifestarsi anche solo con la voce.
In diversi racconti si presenta come un fanciullo con degli zoccoli al posto dei piedi, come gli Augurielli, folletti diffusi in gran parte dell'Italia meridionale, o il bruttissimo Barabao veneto.

Si diverte a combinare scherzi di ogni tipo alla malcapitata vittima o agli animali che questa custodisce.
Il Berlic valdostano di notte si introduce sotto forma di un'ombra nelle stalle, creando scompiglio tra mucche, cavalli e capre, mentre il Beilhund del Trentino ha l'aspetto di un manico d'ascia e la testa a forma di scure. Si diverte a sostituirsi all'accetta del contadino, scomparendo ridendo e fiammeggiando quando qualcuno tenta di afferrarlo per tagliare la legna. Il Linchetto toscano invece si nasconde nei tini al tempo della vendemmia, si diverte ad intrecciare la coda ai cavalli o a bussare alla porta durante la notte.


Su Maskinganna compie anche azioni positive, talvolta dando avvertimenti utili agli esseri umani. Si narra che un pastore avesse sconfinato col suo gregge di pecore in un altro terreno non suo. Sedutosi all'ombra di una pianta di fico udì da prima un brusio, e pian piano una voce ben distinta che lo avvisava di badare al gregge e di spostarlo perchè stava arrivando il padrone del terreno.
Il pastore si alzò di scatto cercando la persona che aveva parlato, e non vedendo nessuno, spaventato si affrettò comunque a radunare il gregge e riportarlo sul suo appezzamento di terra. Sapeva di aver appena avuto a  che fare con Maskinganna ma, memore dei raccontisentiti dal nonno, ne seguì comunque il consiglio.
Infatti, sulla via del rientro, incrociò proprio il padrone del pascolo in cui aveva sconfinato il gregge.

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Le antiche ceramiche della Sardegna

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I manufatti in argilla dalla preistoria ai nuragici
di Pierluigi Montalbano

La Sardegna protostorica è caratterizzata da un’età aurea in cui caccia, pesca e agricoltura contribuivano al raggiungimento del benessere di quel pacifico popolo di laboriosi artigiani che producevano ceramiche riccamente decorate. Erano plasmate sapientemente e commerciate in ogni angolo dell’isola. Le tracce di quelle antiche culture si trovano anche in Francia, Spagna, nord-Africa e coste tirreniche.
In quell’epoca i sardi non avevano bisogno di torri e mura, vivevano in villaggi corredati di luoghi per il culto e zone funerarie. Il Neolitico sardo dal 6.000 al 3.000 a.C. fu un’epoca di fioritura artistica e le ceramiche che ho riassunto nell’immagine sono lo specchio della cronologia sarda fino all’avvento della civiltà mediterranea (l’età cosiddetta fenicia) che creò un nuovo gusto e quello stile inconfondibile che dal X a.C. si diffuse rapidamente lungo tutte le coste.
Il fermento culturale di questo lunghissimo periodo aiuta la comprensione dello stile di vita dei sardi e la povertà delle ceramiche nuragiche si scontra con le maestose architetture che svettano sul panorama isolano. La ricchezza, l'abbondanza e la bellezza artistica dei manufatti contrasta fortemente con la linearità e l'assenza di icone del periodo nuragico. In particolare, si assiste alla creazione di armi formidabili come le spade di Sant’Iroxi mentre spariscono le belle ceramiche del campaniforme. Perché le spettacolari domus de janas, le sepolture singole (o di clan familiari) che hanno caratterizzato per 1500 anni l’aspetto delle zone funerarie sarde, sono sostituite dalle tombe dei Giganti? E' verosimile che dietro la forma di torri e tombe si celi una nuova simbologia?
I sardi già nel VI Millennio a.C. erano capaci di creare vasi con decorazioni della Dea Madre nelle anse (figura in alto a sinistra), già nel 3.000 a.C. realizzavano coppe con decorazioni antropomorfe, nel 2.000 a.C. parteciparono alla koinè del campaniforme, un gusto internazionale che si manifestò in mezzo Mediterraneo fino alle Alpi, ma durante la civiltà nuragica, ossia a partire dalla fine del XVIII a.C., perdono questo gusto creativo e si dedicano agli edifici immensi costruiti in pietra locale. Solo intorno al XI a.C. le ceramiche sarde riprendono un gusto decorativo che le porta a rivaleggiare in bellezza con quelle micenee. La differenza sostanziale fra queste e quelle è facilmente individuabile in tutti i musei: le sarde sono incise, le micenee (o comunque levantine) sono dipinte. Proprio in questo periodo la civiltà nuragica pone le basi per una rivoluzione sociale che porterà, a partire dal X a.C., a non costruire più le alte torri, e a trasformare le più imponenti in luoghi di culto. Inizia in quel periodo anche la realizzazione delle prime grandi forme scultoree in arenaria (Monte Prama), e piccole in bronzo (guerrieri, divinità e sacerdoti), forte rappresentazione di quella società divenuta aristocratica. Volge al termine il lungo periodo aniconico e, oltre ai piccoli nuraghe simbolici (circa 1 metro di altezza) posti all'interno delle grandi capanne delle riunioni, si realizzano caratteristiche figure antropomorfe in arte geometrica, altre a barchette e animali realizzati con una tecnica difficile e sopraffina: la fusione a cera persa.
La religiosità vede nei riti dell'acqua (vasche) e del fuoco (altari e sacrifici) la massima espressione del culto verso la divinità principale: il Dio rappresentato attraverso le costruzioni ciclopiche. Le due cesure culturali sono individuabili nella facies Sant'Iroxi e nel passaggio dal Bronzo al Ferro. 700 anni di storia che possiamo definire l'età d'oro dei nuraghe.
Esaminiamo cosa accade nei manufatti di questa prima cesura.

Nella facies Sant’Iroxi abbiamo per la prima volta la comparsa di grandi spade (tipo El Argar) al posto dei pugnali. La base di queste pregevoli armi è arrotondata, come quella dei più antichi pugnali, ma la lunghezza arriva fino a 80 cm. Nei protonuraghe non ci sono reperti della fase Sant’Iroxi, quindi, poiché si assiste ad un cambio epocale, in questo periodo a mio parere potremmo far iniziare il periodo sardo nuragico. A Decimoputzu si sono trovati 180 individui sepolti, ma inizialmente erano circa 250 perché una parte manca completamente.
Le facies Sa Turricula, Monti Mannu e San Cosimo, sono precedute da quella Sant’Iroxi, che propone delle novità ceramiche fondamentali rispetto al passato: assenza del vaso tripode, sostituito da un vaso con 4-5 piedi alla base, e comparsa di bollilatte, con una sorta di risega interna che consente di poggiare il coperchio fra collo e spalla del vaso. Altri elementi importanti di questa facies sono piccoli vasi a colletto riverso a 4 anse (o 2 anse e 2 bugne) che accompagneranno la produzione ceramica fino al Bronzo Finale. Altri elementi proseguono dal Bonnannaro: anse a gomito che col tempo tenderanno a cessare (e con San Cosimo sono in versione differente perché non presentano più la forma classica con l’ansa a gomito).
Non bisogna confondere l’ansa a gomito classica con quella a gomito rovescio che compare nel Bronzo Finale e perdura fino all’orientalizzante del Ferro (con ceramiche tornite e dipinte, tipiche nuragiche).
La fase Sant’Iroxi è studiata a partire dagli scavi del 1990 benché fossero già noti materiali di quella fase (Maria Luisa Ferrarese Ceruti), inseriti erroneamente nel grande calderone del Bronzo Antico (Bonnannaro A-Corona Moltana).
I contenitori sono piccoli (ollette a 4 anse con orlo riverso), e possiamo giustificarli dal fatto che i ritrovamenti sono esclusivamente in contesti sacri: funerari o grotte (Su Moiu di Narcao e Su Benatzu di Santadi) e rientrano quindi nel regime delle offerte di cibi ai defunti: acqua, incenso, miele, latte…
A partire dal Bronzo Medio (e fino al Bronzo Finale), ad esempio a Su Benatzu (nota come grotta Pirosu), si moltiplicano i ritrovamenti di materiali per uso cultuale delle grotte.

In questi vasetti compaiono sia l’ansa ad anello che l’ansa a gomito ma non ancora l’ansa a gomito asciforme (quella che risale verso l’alto tipica di Sa Turricula). Questo fatto è strano, perché questa tipologia di ansa compare già nel Campaniforme B (Sulcitano, con decorazioni anche a fasce verticali). Potrebbe essere un’anomalia delle ricerche o dovuta all’ambito funerario, che è quello di Sant’Iroxi (infatti non conosciamo villaggi di questa facies). 
I protonuraghe più antichi (quelli a corridoi passanti) non sono ancora scavati e quindi non abbiamo dati per verificare. Il discorso è comprensibile se si pensa, ad esempio, al Talei di Sorgono che è un protonuraghe più recente (con camera a piano terra) nel quale sono state trovate ceramiche Sa Turricula. Se ne deduce che i protonuraghe più antichi dovrebbero presentare materiali più antichi, ma gli scavi ancora non ci danno questa certezza. D’altro canto i materiali sono stati ritrovati nel villaggio, quindi non sappiamo se erano presenti anche all’interno del Talei.
In questo nuraghe abbiamo anche vasetti, tazzine e bicchieri tronco-conici ansati (ma anche privi di anse) che continuano per tutto il Bronzo Medio, fino alla facies San Cosimo. I vasi più grandi (olle a collo largo con labbro appiattito) sono di forma arcaica e li troviamo anche nella fase Bonnannaro A.
Con la ceramica Sa Turricula iniziano i contesti sia tombali che insediativi. Continuano i vasetti troncoconici con prese quadrangolari trasversali (a volte bugne) o cilindriche. Compare la decorazione plastica (nervature) con cordoni che partono dall’orlo, e spesso all’interno del collo ci sono le riseghe (si tratta di bollitori). I vasi sono polipedi (i tripodi non ci sono più), hanno il coperchio e presentano delle coppelle, scavate o in rilievo. Abbiamo anche piatti con orlo appiattito, simili a quelli Monte Claro e a volte inseriti erroneamente (come è avvenuto nel Nuraghe Bruncu Maduli di Gesturi) in questa fase proprio perché non si conosceva ancora la facies Sant’Iroxi.
È possibile fare dei confronti precisi di queste tipologie ceramiche di olle biconiche e globulari a tesa interna (pissidi), bollitori e tegami con i materiali delle facies Proto-Appenninica e Appenninica, a dimostrazione delle relazioni ad ampio respiro presenti in questo periodo.
Le anse si trasformano leggermente nella facies successiva, quella denominata San Cosimo, pertanto è abbastanza semplice classificare i materiali di queste tre facies.


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L'immagine in alto è realizzata con ceramiche fotografate in vari musei sardi. E' stata creata a scopo dimostrativo.

Il collage di ceramiche nuragiche a mezza pagina è realizzato con immagini tratte da La Civiltà Nuragica, Lilliu, 1999

UNA SOLA DEA MEDITERRANEA - Occhio sul Mediterraneo

UNA SOLA DEA MEDITERRANEA, TRE NOMI
Tanit, Neith, Athena
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di Leila Guiga

La celebre dea Tanit non era di origini puniche. Si trattava di un’antica dea berbera, adottata dai fenici quando fondarono Cartagine. Alcuni ricercatori dicono che essi agirono così per ingraziarsi le popolazioni locali del Nord Africa e per farsi aiutare nella loro guerra contro i greci. 
Tanit, divinità libica, appare nel pantheon punico solo a partire dal sec. IV a.C. Prima d’allora, la dea protettrice della città di Cartagine era l’orientale Ashtart (Astante). 
Mentre la maggior parte delle divinità di Cartagine corrispondono con quelle originarie della Fenicia, di Tanit non si trova quasi nessuna traccia in Oriente, mentre è diffusissima a Cartagine e nei territori circostanti, ancor prima che a Cartagine. Ella era conosciuta con diversi nomi similari: Tanit/Taniyt/Tanjit/Tangit.

La città marocchina di Tangeri deriva il proprio nome originario, Tingis/Tanga, da quello di questa dea berbera. Tanga era la sposa di Anzar, dio della pioggia e dell'acqua (v. anche il racconto “La fidanzata di Anzar”, alla sezione "Racconti"), ed era la madre dell'Eracle berbero (Anteo), che sostenne un celebre combattimento con l’Eracle greco, conclusosi con la vittoria di quest’ultimo. 
Eracle era meno forte, ma conosceva il segreto della forza del suo avversario berbero, che non poteva essere sconfitto sino a che i suoi piedi toccavano la terra di Tangeri, la sua terra-madre. Eracle ricorse all’astuzia e spinse il suo avversario in mare, in modo da renderlo del tutto impotente. 
Tinja à anche il nome di un’altra regione del Nord Africa, al Nord della Tunisia. 
Tinja e Tangeri sono due città poste in riva al mare, il che rafforza l’idea d’un legame della dea con l’acqua (ricordiamo le funzioni di suo marito Anzar). 
Non dimentichiamo un’altra tradizione nord-africana legata all’acqua, quella di Madre Tango. Si tratta di un’entità alla quale gli abitanti chiedono che faccia cadere la pioggia, in occasione d’una lunga siccità. L’usanza è ancora viva, in alcune località. Si organizza una festa e i bambini fabbricano un gran pupazzo di paglia, lo vestono ed escono con esso per le strade, in una processione rituale diretta al mare, gridando: 
“Madre Tango ha implorato Dio per far cadere la pioggia. 
Donne, appoggiate la sua richiesta, e che Dio l’ascolti!” 
Quel “Dio” non potrebbe essere Anzar, suo marito, divinità della pioggia e dell’acqua? Certo, perché – dopo la processione – i bambini portano il pupazzo di Tango in mare e chiedono al Dio di curarsi di lei e di ascoltare le sue preghiere. 

La dea egiziana Neith sembra proprio la stessa divinità, ed era oggetto nella regione del Delta nilotico d’un culto di origini molto antiche. 
Innanzitutto il nome: Neith o Nit è molto simile a Tanit, se si toglie una T, che è un modo della lingua berbera per designare il genere femminile. berbère. Inoltre Ta-Nit, in egiziano, significa proprio "la terra di Neith". 
E la città dedicata a Neith in Egitto si chiamava semplicemente Tanit (Tanis, nella versione grecizzata). Si noti che tale città fu fondata dai berberi nella parte occidentale del Delta e che gli Egizi la chiamavano "amenti": "della terra dell’Ovest” (terra dei berberi). 
Neith è spesso indicata come Tjehenut (berbera), e lo stesso Osiride abita nell’"amenti" (l'Occidente berbero), che rappresentava per gli Egizi la terra degli antenati e dell’Aldilà. Il nome "amenti" derivava da quello di Amon (ancora un dio libico-berbero, adorato in Egitto). 
Inoltre, il nome della città, Tanis, ricorda quello del lago Tri-tonis in Libia, che si può anche interpretare come delle "tre Tonis" ossia il lago delle tre dee della Trinità femminile primordiale. Erodono parla di quel mitico lago come d’un lago sacro, luogo di nascita di tre dee mitologiche. 
Tonis, o Tanis, può anche essere all’origine del nome di Tunisi, capitale della Tunisia. La città sorge presso un gran lago, che ha sempre avuto anch’esso un carattere sacrale. 

Infine Athena, uno strano personaggio, per i suo attributi mutevoli e per la sua origine che si perde, tra il mito e la storia. 

Già Erodoto sostiene che gli Egizi adoravano Athena sotto il nome di Neith, e nel parlare delle tre dee, il cui culto era collegato al lago Tritonis, cita proprio i tre nomi: Medusa, Pallas e Athena, che sarebbero state figlie del fiume Tritone (emissario del lago Tritonis). 

La sua "Egida", corazza o scudo di pelle di capra che à il suo attributo principale e che le conferiva poteri superiori, era una protezione per la battaglia usata dalle guerriere berbere, le Amazzoni, perché la pelle assorbiva meglio i colpi. Il nome egida deriva da quello dell’animale, e ancor oggi i berberi (kabyli, cleuh, chaoui) usano il termine "ighid" per designare il capretto. 

Il nome stesso delle Amazzoni, entrato nella mitologia greca, significa semplicemente “berbere” o “libiche”, come plurale di Amazigh (il nome con cui i Berberi chiamano se stessi): Imazighen/Imaziyen, diventato "Amazzoni" nella sua traduzione in greco. 

Si raccontava che, intorno al lago Tritone, un rituale di combattimento divino opponesse le due dee sorelle Pallas e Athena. Quest’ultima vinse, e ciò comportava il disonore Pallas e la perdita del suo rango di Vergine Divina. Athena, per amore della sorella, ne volle eternare il nome, unendolo al proprio. Athena aveva anche l’attributo di “tritogenia”, come un patronimico, che indicava senza dubbio il nome del padre Tritone (un dio marino, poi ribattezzato Poseidone: il nome del suo Tridente ricorda ancora il nome del dio originario: Tritone!) Un altro attributo di Athena era: Athena Diwya. Forse in riferimento alla sua saggezza. "Dihya" in lingua berbera è il nome che si dà alle donne di Grande Saggezza, specialmente alle sacerdotesse dei culti pagani, che ricoprivano un rango considerevole nel paese, prima dell’arrivo dell’Islam. 

Citiamo ad esempio la famosa Kahena – Dihya, feroce combattente contro l’occupazione degli arabi e capo disperato della resistenza. Ella finì per bruciare i campi, piuttosto di consegnarne il raccolto agli invasori, e si suicidò gettandosi nel fuoco, poiché il suo piano stava fallendo. Suo figlio l’avrebbe ferocemente vendicata! 

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Matriarcato & Matriarchy: LA DEA TANIT

Il complesso funerario di Tamuli di Macomer - I beni archeologici dimenticati

La Tomba dei Giganti di Tamuli di Macomer

Realizzazione e montaggio : Federica Selis

Testi :  Marcello Cabriolu

Voce :  Federica Selis

Immagini :  Federica Selis Photo Archive

Marcello Cabriolu - canale youtube

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SARDEGNA : I BENI ARCHEOLOGICI DIMENTICATI - pagina facebook

Julia Carta

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di Monica Taddia

Dobbiamo ringraziare l’Archivo Histórico Nacional di Madrid se possiamo ricordare la storia di Julia Casu Masia Porcu, meglio conosciuta come Julia Carta. Nacque a Mores (Sassari) da Salvador Casu, muratore, e Giorgia de Ruda Porcu Sini. Povera, analfabeta, a 25 anni sposò Costantino Nuvole, un umile contadino, vedovo e con un figlio avuto dalla donna precedente, e si traserì nella poco distante Siligo. Dall'uomo ebbe sette figli, ma solamente uno, Juan Antonio, sopravvisse. Una donna semplice, come tante altre, ma mentre la madre le aveva insegnato ad essere una perfetta donna di casa, oltre che a cucire, tessere e filare come tradizione sarda voleva, ecco che la nonna le aveva tramandato arti ben più particolari: Julia era indovina e guaritrice, e queste doti si rinforzavano giorno dopo giorno, un po' grazie alla condivisione con altre compaesane che le praticavano, un po' per la conoscenza di gitani che a volte si trovavano a passare da quelle parti. Le arti di Julia erano adoperate a fin di bene, senza scopo di lucro, e della sua buona fede ella si fece scudo ripetutamente ad ogni accusa che le venne mossa. Alle sue arti ricorrevano anche persone provenienti da paesi vicini: Julia conosceva il potere delle erbe e dei brebus che guarivano dalle malattie del corpo e dello spirito, sapeva costruire amuleti difensivi, conosceva diverse tecniche per prevedere il futuro... Ma c'era chi diceva potesse anche fare ammalare e morire: fu con l'accusa di aver gettato una malia ad una donna che aveva tentato di curare (infruttuosmente, vista la morte della poveretta) che venne arrestatae processata davanti al Tribunale dell'Inquisizione spagnola, sito a Sassari. Il parroco di Siligo, Baltassar Serra y Manca, si prodigò nella ricerca di indizi e testimonianze a discapito di Julia, e con successo: seppe, tra le altre cose, che la donna usava affermare esser lecito confessare i propri peccati, in alcuni casi, non al sacerdote, ma all'interno di un buco fatto per terra di fronte all'altare, sotto le lenzuola a letto oppure nell'attraversare un fiume. Quando Julia curava, era solita recitare questa preghiera: "Jhesus Maria,innantis Deu qui non punta De sa manu da sa Verginy Maria sias unta Unta de sa manu da sa (Verginy)Maria Innantis de sa manu mia Et de Sancta Margarida Chi lehayt dogni punta et dogni ferida Chi dognia punta et dognia ferida leayt Et de custu male di sanayt." Notiamo che la donna guariva invocando l'intercessione della Madonna: ai tempi un'eresia a tutti gli effetti, ai giorni nostri probabilmente sarebbe stata canonizzata e proclamata santa. Fu così che, a 35 anni, Julia finì davanti al tribunale per la prima volta: era il 1596. Barbara de Sogos, Jagomina Zidda, Jagomina Enna, Joana Pinta, Joana Seque Malizia, ed altri testimoni, dichiararono a Baltassar, che era anche commissario dell'Inquisizione, tutte gli operati della loro compaesana. E' il popolino stesso che getta scandalo sulla figura della persona a cui, fino al giorno prima, si era rivolto per curare una febbre o chiedere consiglio sull'immediato futuro. Una storia che, purtroppo, è il leitmotiv di tutto il periodo inquisitorio. Una volta giunta a Sassari, le vennero fatte le tre moniciones di rito, che invitavano la presunta strega a farsi un esame di coscienza e raccontare tutta la verità. Le confessioni avvennerò soltanto sotto tortura: sottoposta al tormento della corda, ammise di aver compiuto le malie per cui era stata accusata, ma non solo: ammise di avere avuto rapporti carnali con il diavolo, di aver operto anche durante il suo soggiorno in cella, ma anche di aver subito molti soprusi. E rivelò di aver ereditato i suoi saperi dalla nonna, da una zingara e da una certa Tommasina Sanna. Un'eredità che poteva essere tramandata solamente di donna in donna. "La accuso e le imputo come colpa principale il fatto che una volta andò a praticare suffumigi a un'ammalata e, avendole portato alcune braci ben accese, la detta Julia Carta gettò su quelle braci una cosa che le spense di colpo. Ed essendo i presenti meravigliati per come le avevano viste spegnersi così repentinamente, la detta Julia disse: - questo significa che l'ammalata è morta - ; e aggiunse anche - hai raggiunto il tuo scopo - . Avendo chiesto di che si trattava, Julia rispose che l'inferma aveva fatto una certa cosa, ed era che aveva fatto scendere la luna perchè le rivelasse che cosa sarebbe stato di una certa persona che si trovava in carcere; e disse pure che l'inferma sarebbe morta nell'ora in cui il gallo avesse cantato. E fu così che morì proprio in quell'ora. Per la qual cosa sembra essere strega, superstiziosa, malefica e (si sospetta) la presenza del demonio (...) parimenti, la accuso e le imputo come colpa il fatto che un'altra volta consigliò e diede a una certa persona un fazzoletto pieno di ossa di morto (un panisuelo lleno de uessos de muertos). affinchè, recatosi a casa del governatore di Sassari, le mettesse sulla porta dalla quale il detto governatore usciva, in modo che costui fosse impossibilitato a far del male a una certa persona (...)parimenti la accuso e le imputo come colpa che, essendo una certa persona inferma e si sospettava che lo fosse a causa di qualche maleficio che le aveva fatto, una certa persona le consigliò di recarsi a casa di Julia Carta, che si intendeva di queste cose e che le avrebbe dato un rimedio. E così vi si recò. E il rimedio che la detta Julia Carta le diede fu questo: chiese tre pezzi di tegola di chiesa, tre pezzi di pietra pomice e polvere, palma benedetta, rosmarino, ruta e cùscuta, e tutte queste cose mise in un vaso di terracotta, nel quale c'erano vino, acqua benedetta e orina ( tres pedassos de texa de iglesia, tres pedassos de piedra pomize y pòlbora, palma bendita,romasino, ruda y hilos de oro, y todo esto lo paso in un vaso de tierra en que estava vino, agua bendita y orina); chiamò quindi quella persona e la fece spogliare e sedere in una sedia sardesca (silla sardesca) vicino al fuoco, mise sul fuoco tutti quegli ingredienti mrnzionati, e col fumo suffumicò la detta persona. E così avenne la prima volta. La seconda volta Julia Carta chiese sette "ochinas", un "detrès" e un mannello di lino, e sopra quel lino mise una "ochina"; poi prese un'altro pò di lino e un'altra "ochina" e li sistemò in forma di croce, e poi un detrès e tutto il lino e le ochinas, e tutto questo mise su una tegola di braci e lo bruciò. Si levavano alcune fiamme di molti colori, e quando si alzava una fiamma nera diceva che quella era la malattia. Fece questo per tre volte e disse: pensate che queste monete le chieda per mè? non troverete ne ochinas ne dètres. Alla fine prese un giunco e misurò tutte le articolazioni di quella persona, e ad ogni articolazione faceva un nodo nel giunco, e poi se lo mise in seno. Per questo e per tutto il resto che è contenuto nella prima accusa consta in modo chiaro ed evidente che la suddetta Julia Carta è stata ed è sospetta di eresia nella nostra santa fede cattolica, malefica indovina superstiziosa, maga, e si presume che abbia stipulato patto con il demonio e che abbia detto e fatto molto più di quelle cose che compaiono in questo atto d'accusa." (Tommaso Pinna - Storia di una strega) E' tuttavia lecito immaginare che la mggior parte delle confessioni fossero irreali. Julia venne condannata a tre anni, con l'imposizione di penitenze spirituali e del sambenito (un abito penitenziale che segnava la morte sociale non solo per chi lo portava, ma anche per tutta la sua famiglia). Nonostante ciò, venne accusata di stregoneria una seconda volta, in un processo che toccò il periodo dal 1604 al 1606. Anche qui ebbe la fortuna di scampare al rogo inquisitorio. Si parla ancora di lei in un documento del 1614, ma sarà l'ultima volta che il suo nome comparirà tra questi documenti: non ci è purtroppo dato sapere come siano andate a finire le cose, ma si suppone che anche in questo caso Julia abbia avuto la meglio. Il fatto che la sua figura sia sparita così misteriosamente, contribuisce a rinforzare l'alone di mistero che ne circonda la storia. Chissà, magari è riuscita a farla in barba agli inquisitori un'altra volta, un piccolo riscatto nei confronti di tutte le altre donne che, purtroppo, non ce l'hanno fatta.
                                             
                                                         Monica Taddia
                               da www.contusu.it

Magnifica Italia - Sardegna - Da Olbia a Carbonia

Statue giganti di Monte Prama, un mistero con spiragli di luce.

Monte e Prama: 4875 punti interrogativi

di Marco Rendeli

da HTTP://PIERLUIGIMONTALBANO.BLOGSPOT.COM





Nonostante il vasto successo che le statue di Monte e Prama hanno riscosso, soprattutto in Sardegna, di esse si sa ben poco. Solamente con l’avvio del restauro voluto da A. Boninu, si è intrapreso un ampio progetto che comprende la pulizia, il restauro e la ricostruzione delle stesse da parte del Centro di Conservazione Archeologica presso il Centro di Restauro Regionale di Li Punti. Tutti i pezzi sono stati portati e assemblati in un unico luogo: si tratta di oltre 4900 frammenti delle dimensioni e delle fogge più varie che restituiscono quello che a oggi è il più grandioso complesso statuario della Sardegna preromana e uno dei più importanti del Mediterraneo. 

I frammenti furono recuperati in scavi effettuati in località Monte e Prama, nel Sinis settentrionale (Oristano) nel corso degli anni Settanta. La storia delle ricerche è lacunosa, frammentata e si dipana fra interventi estemporanei (scavi Atzori nel 1974, scavi Pau 1977) e indagini programmate (scavi Bedini 1975, scavi Lilliu, Atzeni, Tore gennaio 1977, scavi Ferrarese Ceruti-Tronchetti 1977-1979). Delle indagini condotte da A. Bedini in un settore limitato del sepolcreto è imminente la pubblicazione di un preliminare: di esse si sa che sono tombe a cista con pareti litiche con una forma successiva di monumentalizzazione, ovvero di copertura formata da lastroni; gli scavi Lilliu, Atzeni, Tore sono confluiti in un importante contributo di G. Lilliu; degli scavi condotti in maniera impeccabile da Tronchetti e dalla Ferrarese Ceruti fra il 1977 e il 1979 si ha un’ampia documentazione (TRONCHETTI 2005 con bibliografia precedente). Il sito si disloca quasi al centro di un distretto ricchissimo di presenze protostoriche (nuraghi, pozzi sacri, luoghi di culto) di civiltà nuragica, la cui vita si scagliona dal Bronzo recente fino alla piena età del Ferro. Dalle relazioni di scavo pubblicate da Tronchetti si rileva che i frammenti furono rinvenuti in un unico contesto coerente che obliterava una serie di tombe a pozzetto con lastre di chiusura litiche disposte a formare un unico “serpentone” recintato da altre lastre di calcare (fig. 3). Queste tombe, in numero di 33, formavano un unico contesto di personaggi maschili e femminili, appartenenti a diverse classi d’età (dai 13 ai 50 anni), rinvenuti in posizione seduta uno per singola tomba. Esse risultano apparentemente prive di corredo: pochi frustuli ceramici nelle tombe 1-2 e dalla 24 alla 34. Fanno eccezione la t. 25, dalla quale proviene uno scaraboide databile alla fine dell’VIII a.C., e alcuni vaghi di pasta vitrea pertinenti a collane dalle tombe 24, 27 e 29: questi sono al momento gli unici materiali che possono rappresentare termini utili per comprendere il momento di formazione della necropoli. 

Si è discusso, soprattutto in ambito sardo, se tombe e statue potessero appartenere a un unico contesto e potessero essere parte di un unico programma di monumentalizzazione di un’area funeraria: data la contiguità stratigrafica fra lo strato di obliterazione che le conteneva e le stesse tombe, i cui lastroni di chiusura si trovavano a contatto con lo stesso strato di obliterazione, non sarebbe fantasioso poter ritenere che essere potessero essere parte di un unico complesso funerario.

Un indizio, sia pur labile, sta anche nel fatto che i lastroni delle tombe a cassa, i lastroni del recinto e le statue sono tutti della medesima pietra cavata a poche centinaia di metri dal sito. Di sicuro, dalle analisi effettuate nel corso del restauro, emerge che le statue fossero state distrutte volutamente, rotte e spezzate con la subbia in determinate parti dei corpi dei guerrieri, e che l’area fosse stata interessata da un incendio le cui tracce si riconoscono in molti dei frammenti pervenutici. La distruzione potrebbe essere avvenuta in una fase anteriore, o coincidente, con la metà del IV a.C. in base frammenti ceramici più recenti rinvenuti nello strato di obliterazione che conteneva i frammenti di statue. Ciò acuisce la difficoltà nel ricostruire la genesi del complesso, ovvero se la realizzazione delle statue fosse contestuale a quella delle tombe, oppure se fosse precedente o successiva: ma ciò crea, a mio modo di vedere, un cortocircuito dal quale è difficile uscire. Forse si può affermare che tombe e statue per una certa fase (più o meno lunga) sono state parte di un medesimo complesso; che le statue con i modelli di nuraghe rappresentavano un segno nel territorio e che questo segno forse era connesso a un sepolcreto; che la distruzione avesse comportato l’obliterazione di un complesso visibile e conosciuto in maniera veramente radicale senza peraltro intaccare la sacralità dei defunti. Mi chiedo se chi ha distrutto il complesso monumentale avesse la percezione di trovarsi di fronte alla dualità del monumento sacrario e dell’area funeraria a esso connessa.

Non possiamo essere precisi sui numeri se non nel totale dei frammenti che assommano a poco più di 4900, rispetto ai circa 2000 stimati al momento dello scavo. Un ultimo torso del quale rimane la parte inferiore del corpo non è sicuramente riferibile a un pugilatore, resta il dubbio che possa essere un arciere o un oplita. 
La schedatura e l’analisi dei frammenti ha permesso una suddivisione in diverse categorie: statue antropomorfe, modelli di edilizia nuragica e altri tipi di monumento.

Fra quelli pertinenti alla modellistica “miniaturizzata” nuragica sono stati riconosciuti non meno di 7 betili, di 8 modelli di nuraghi complessi (fig. 4), di una ventina di nuraghi monotorri: da questo punto di vista però il computo non appare semplice perché molti degli esemplari monotorre potrebbe essere parte di nuraghi complessi o anche di altro, come si ricava dalla relazione di scavo stilata da Tronchetti. 
Al gruppo delle statue antropomorfe fanno riferimento un certo numero di esemplari, a oggi 23: si tratta comunque di un numero minimo effettuato sulla base del calcolo dei busti pervenutici. Tale numero potrebbe lievitare soprattutto se riferito al numero di arti superiori e inferiori presenti: ciò induce a ritenere che il complesso degli oltre 4900 frammenti scoperti e oggi schedati sia ben lungi dall’essere completo e che in aree circostanti potrebbero venire alla luce nuove sacche di obliterazione pertinenti alla distruzione del complesso. 

I tipi riconosciuti già nel corso dello scavo sono tre. Il tipo del cosiddetto “pugilatore” (fig. 5a), del quale si annoverano almeno 15 esemplari; quello dell’arciere (fig. 5b), del quale sono pervenuti cinque esemplari, quello dell’oplita (fig. 6) o portatore di scudo rotondo con due esemplari6: per un corretto riconoscimento di questi due ultimi tipi sono in corso ulteriori verifiche dei restauratori ma la differenziazione fra oplita e arciere sta nella presenza della faretra per quest’ultimo. Tutte le statue sono più grandi del naturale con altezze ricostruite che possono arrivare fino ai 2,20 metri di altezza e con strutture corporee differenti fra loro, più snelle o più massicce. Alcune delle statue si differenziano per una diversa resa della parte posteriore, praticamente piatta e priva di schemi decorativi: ciò induce a ulteriori riflessioni sulla loro collocazione nel contesto che al momento rimane puramente congetturale. In alcune delle statue sono state riconosciute tracce di pittura rossa, il che fa ritenere che il complesso potesse essere policromo e di grande effetto visivo: in altre parole questi kolossòi, seguendo la felice definizione di Lilliu, formano un complesso monumentale che, comunque sia, doveva avere un grande effetto scenico se, oltre a tutto, deve essere contestualizzato assieme ai modelli di nuraghe semplice e complesso o ai betili. 
Questo, in maniera molto sommaria, il quadro delle presenze. Fin dal primo momento è apparso che la collocazione delle statue nel complesso della produzione artistica della Sardegna dovesse avere un posto di particolare riguardo: molti studiosi hanno appuntato la loro attenzione sul possibile, anzi reale, collegamento fra questi esempi di grande statuaria e la piccola bronzistica antropomorfa rilevando la sostanziale vicinanza fra i tre tipi presenti a Monte Prama e i prodotti del Gruppo Abini (VIII a.C.), secondo la sequenza messa in evidenza da Lilliu, rispetto a quelli più recenti del Gruppo Uta (VII a.C.). 
Da questo innegabile collegamento fra i due ambiti artistici hanno preso l’avvio diverse scuole di pensiero: da un lato una tendenza rialzista per quel che concerne la cronologia della produzione di bronzetti (che per molti studiosi deve essere circoscritta al Bronzo Finale con labili appendici al I Ferro): la conseguenza di questa scelta è stata, fra l’altro, di rinchiudere le prospettive di un confronto per le nostre statue con le sole manifestazioni della piccola plastica bronzea e hanno imprigionato il complesso di Monte e Prama in una sorta di torre d’avorio inespugnabile all’interno della quale la circolarità delle argomentazioni ha preso il sopravvento sulla necessità di inserire questa manifestazione all’interno di quelle correnti che percorrono il Mediterraneo fra la fine del II e la prima metà del I millennio a.C. Dall’altro alcuni studiosi hanno cercato di inserire la produzione toreutica in un quadro temporale di più ampio respiro, connettendolo in ciascuna sua fase con manifestazioni artistiche mediterranee. Ciò ha portato alla ricostruzione di contesti solo in parte più recenti, in relazione alle frequentazioni orientali della Sardegna (a partire dall’XI a.C.), alle successive strutturazioni coloniali (a partire dalla metà dell’VIII a.C.), alle forme di contatto e scambio fra indigeni e mercanti orientali: esse possono fornire a nostro avviso il background culturale (dal lato indigeno) e artistico (da parte dei mercanti) nel quale inserire l’esperienza che ha condotto alla realizzazione di questo complesso. 
A creare ulteriore motivo di definizione di prodotto artistico e culturale sardo (e solo sardo, endogeno) vi è stato sia il collegamento con la scultura architettonica della seconda parte del Bronzo e del I Ferro (stele, betili e decorazioni delle centinature delle tombe di giganti), sia la difficoltà di poter reperire dei confronti adeguati in altre esperienze di area tirrenica e più in generale mediterranea per le nostre statue: si vedano al riguardo i risultati, invero non soddisfacenti, scaturiti in quella parte dedicata ai comparanda per le statue di Monte Prama edita in 1996 e presi, da allora, come “prova provata” di una difficile collocazione delle statue in una fase recente. 
Da quelle esperienze e dalla lucidissima analisi di Lilliu su “La grande statuaria nuragica” che, a oggi, rappresenta il più serio e convincente contributo all’interpretazione di queste statue, diversi passi in avanti sono stati compiuti in diversi settori sia delle relazioni e dei contatti fra culture, sia della ricerca storico artistica in ambiente mediterraneo per i secoli a cavallo fra la fine del II e l’inizio del I millennio a.C. 
Da un lato, infatti, si vanno precisando con sempre migliore accuratezza i processi di esplorazione e frequentazione del Mediterraneo centro occidentale da parte di mercanti e pionieri orientali (intendendo con questo termine tutto ciò che si disloca a Oriente della penisola italiana), che precede e segue la strutturazione coloniale greca e fenicia in Italia, per quel che maggiormente interessa in questa sede, in area tirrenica; dall’altro proprio dall’area tirrenica provengono una serie di stimoli a considerare i fenomeni di grande statuaria come il frutto di un contatto, di uno scambio o, ancor meglio, l’esito di un gift trade fra mercanti orientali e popolazioni italiche, in particolare delle nascenti compagini urbane dell’Etruria tirrenica e di area felsinea. In altre parole in area tirrenica si è tentato di ricostruire il percorso, o meglio i percorsi, che hanno portato fra la fine dell’VIII e il VII a.C. alla realizzazione di grande statuaria in pietra (da quella di Ceri e Veio a quella di Casale Marittimo, di Vetulonia, e più in generale alle esperienze della statuaria dell’Etruria centro settentrionale e delle stele felsinee). Dunque la ricostruzione di un processo all’interno del quale appaiono comunque predominanti i desiderata e le volontà della committenza rispetto all’abilità e alla techne portata dagli artigiani (fig. 7). 
La ricostruzione di questi processi ha fatto anche compiere ulteriori passi in avanti nella interpretazione dei complessi monumentali, in particolare nel campo dell’elaborazione di complessi artistici (che sottintendono scelte culturali) coerenti, da leggere e interpretare come programmi in una sintonia che si stabilisce fra committente e artigiano: da questo punto di vista le scuole bolognese, perugina, romana, napoletana e salernitana (in stretto ordine geografico) hanno contribuito in maniera determinante alla lettura e alla interpretazione dei complessi monumentali che dal Ferro scandiscono la storia artistica e culturale dell’Italia preromana. 

È proprio nel solco di queste linee programmatiche che vorrei proporre una serie di riflessioni: premetto subito che esse non possono offrire soluzioni ai problemi di cronologia quanto piuttosto si prefiggono di considerare l’aggregazione di statue, modelli di nuraghe, betili e altro all’interno di un unico contesto che nasce in un determinato momento della storia e per determinate ragioni che tenteremo di evincere e inter-pretare in questa sede. 
Nel nostro percorso appare necessario operare alcune distinzioni fra diversi livelli di lettura, di analisi e d’interpretazione. Il primo livello è quello che potremmo definire tecnico e della lavorazione della pietra; il secondo potrebbe essere quello del riconoscimento di uno stile che riguarda le statue, della definizione della bottega ovvero dei “cervelli di artigiani” che le concepiscono; il terzo potrebbe essere quello del confronto iconografico dei singoli pezzi; il quarto potrebbe essere quello della ricostruzione di un programma unitario che porta alla realizzazione di tutto il complesso statuario. È bene ricordare fin da questo momento che l’artigiano, o la bottega di artigiani, non occupa in questo caso una posizione dominante rispetto alla committenza nella realizzazione del progetto: al contrario essa appare, ai miei occhi, in certo modo subalterna alla figura dei committenti che dettano e definiscono il racconto di una loro storia attraverso queste statue.

Riguardo al primo livello, anche a una prima sommaria osservazione non si può non notare il grande sforzo tecnico prodotto sulle sculture. Esso si può seguire lungo due direttrici: quella della composizione generale delle statue come dei modelli di nuraghe; quella della decorazione, assai spesso calligrafica che definisce particolari delle vesti e delle attrezzature di ciascuna statua. Da questo punto di vista lo strumentario deve essere stato molto ampio con forme di specifica specializzazione che assecondasse lo sforzo di rendere in maniera plastica tanto i corpi (fig. 8), quanto gli attrezzi portati dai guerrieri, tanto le parti accessorie riccamente ornate (fig. 9). Al plasticismo connaturato alla realizzazione dei corpi, al plasticismo calligrafico che connota le chiome e al geometrico rigore che permea le acconciature, gli armamenti e le vesti fa da contraltare uno schematismo esasperato che connota l’elaborazione dei volti di tutte le statue (fig. 10): uno schema netto e ripetitivo, fatto di tagli delle arcate sopraciliari e dei nasi, del taglio di piccole dimensioni e rettilineo della bocca, del bassorilievo per cerchi concentrici degli occhi, quest’ultimo avvenuto attraverso l’uso di cerchi applicati alla superficie e realizzati con una punta secca. Ciò crea un voluto distacco fra volto e resto del corpo rendendo apparentemente chiara la volontà della committenza trasmessa all’artigiano di plasmare figure diverse da quelle reali, quasi che non appartenessero a questo mondo ma a un mondo altro (fig. 11). La vicinanza di questa resa del viso con il bronzetto del demone con quattro occhi e quattro braccia mi ha suggerito di ipotizzare la loro pertinenza a un “mondo altro”.

Quel che si vuole sottolineare in questa sede è la necessità di riconoscere nell’esecutore di tali statue, che sembrano essere il prodotto tecnico di un’unica mente e forse di un’unica mano, un capo artigiano assolutamente specializzato nella grande scultura in pietra, padrone della tecnica scultorea in pietra: da questo punto di vista esiste un divario importante fra la sua techne e quella dei fabbri (o demiurghi) che lavoravano il metallo. 
Il precedente excursus sul mondo tirrenico e sul rapporto fra committenza e artigiano rappresenta a mio avviso il punto di partenza anche per cercare di ricostruire il processo che ha portato alla composizione di questo complesso monumentale. Innanzi tutto possiamo ricordare con Morris che nel Mediterraneo tutte le forme di prima grande scultura siano connesse alla sfera funeraria, tanto nel mondo greco, che in quello italico e iberico. Questa peculiarità potrebbe accomunare anche la Sardegna a quelle esperienze. Esiste un’altra caratteristica che potrebbe essere utile per lo svolgimento delle nostre riflessioni: ovvero che la stragrande maggioranza delle esperienze sopra citate fanno riferimento a un rapporto fra committenza locale e artigiani provenienti da mondi “altri”. 
Il prodotto che essi elaborano risente in qualche misura delle loro origini ma il messaggio che veicolano è certamente quello della committenza con il portato di tutti i valori sociali e culturali che vogliono esprimere. Da questo punto di vista ciascuna delle esperienze ricordate va annoverata come “momento unico” frutto di un rapporto personale che s’instaura fra la committenza (in quel caso i principes etruschi) e il dono ricevuto di una techne che può essere quella di un vasaio, di uno scultore, di un artigiano dei metalli o dell’avorio. Questo particolare rapporto serve anche a spiegare l’unicità delle realizzazioni, fra loro molto differenti e difficilmente confrontabili, e a gettare luce sulla capacità culturale e sociale della committenza di imporre il proprio messaggio e il proprio programma. 
D’altra parte esistono per il complesso in esame delle peculiarità da non sottovalutare: 
a) il fatto di concepire e realizzare delle statue litiche di dimensioni maggiori del vero (dei kolossòi) e con immagini antropomorfe mi sembra sia un fattore di assoluta novità nel panorama sardo non diversamente da quanto avviene in altre parti del Mediterraneo; 
b) conseguentemente la stessa iconografia mi pare qualcosa di profondamente nuovo nel senso che non mi pare si conoscano figure di arcieri, pugilatori, personaggi armati di scudo rotondo, in una statuaria antropomorfa che per il periodo preso in esame assomma esemplari in numero assai circoscritto. Può Monte Prama avere una collocazione ed essere messo in relazione e confronto con le altre esperienze del Mediterraneo? 
Vista in questa luce possiamo comprendere bene come gli sforzi nel corso degli anni Novanta del secolo scorso siano risultati deficitari e come la possibilità di cercare confronti fra queste statue e altri complessi scultorei di area italica o più in generale del Mediterraneo siano stati poveri di risultati. Dall’altra parte diviene anche comprensibile come il repertorio di riferimento non possa che essere quello della piccola plastica in bronzo le cui rappresentazioni, rinvenute in contesti funerari o cultuali, sono portatrici di messaggi e programmi non dissimili da quelli presenti a Monte Prama. Da questo punto di vista va discusso l’annoso problema del rapporto fra grande statuaria e piccola toreutica in bronzo: in altre parole, e con bonaria ironia, esso potrebbe essere racchiuso nella domanda “prima la gallina o prima l’uovo?” Infatti una parte degli studiosi di più stretta matrice protostorica dà per assodato che le esperienze della piccola toreutica bronzea siano alla base e forniscano i modelli per la grande statuaria litica. Alcune voci escono fuori dal coro e se non sbaglio proprio Lilliu, nel suo già ricordato contributo sulla grande statuaria nuragica, ricorda a proposito dei pugilatori che è la grande statuaria in pietra che offre solitamente il prototipo per altre espressioni artistiche di minori dimensioni. Parallelamente il modo di procedere nella lavorazione di una piccola statua di bronzo e quello di una grande statua appare profondamente differente e mi pare difficile poter affermare che un demiurgo della toreutica in bronzo possa essere stato l’artefice anche di una statua litica di dimensioni ben maggiori rispetto al vero. 

A prescindere da questa domanda, di risposta peraltro difficile visti i dati a nostra disposizione, si possono riconoscere certamente dei confronti calzanti fra le statue e la piccola bronzistica: l’arciere ritratto nell’atto di scagliare il dardo, a riposo o con l’arco in spalla ha diversi confronti; il guerriero con scudo tondo frontale è anche ben presente nel repertorio della piccola toreutica; il pugilatore è anch’esso attestato fra i bronzetti ma non rientra in categorie pertinenti alla guerra, visto che Lilliu lo classifica come cuoiaio (fig. 12).


Fonte: XVII International Congress of Classical Archaeology, Roma 22-26 Sept. 2008 Session: Testo, immagine, comunicazione: immagine come linguaggio Bollettino di Archeologia on line I 2010/ Volume speciale D / D2 / 7 Reg. Tribunale Roma 05.08.2010 n. 330 ISSN 2039 - 0076

COMMENTI ALL'ARTICOLO SU HTTP://PIERLUIGIMONTALBANO.BLOGSPOT.COM

Pierluigi Montalbano23 maggio 2013 16:46

In attesa di conferma o di smentita da parte dell'autore dell'articolo, segnalo che l'arciere ritratto nell'atto di scagliare il dardo è un'evidente forzatura simbolica. Nessun arciere che si rispetti assumerebbe quella posa.

elburic23 maggio 2013 12:36

Restauro voluto da A. Boninu? falso. Fu fortemente voluto dall'indimenticato Francesco Nicosia, discusso, odiato/amato soprintendente sassarese con un passato di soprintendenza a Firenze e di ispettore ministeriale. Sono amico di Antonietta Boninu, grande donna, ottima archeologa, a cui si deve la sistemazione del Museo di Porto Torres dove si prodigò molto; ma il restauro delle statue no, fu voluto da Nicosia e poi seguito da Boninu. Questo per amore della verità.

Shardana i Popoli del Mare - libro consultabile

da http://www.shardana.org/
di Leonardo Melis

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